Violeta Parra: A Fundadora (1917–1967)

O reconhecimento veio postumamente, como quase sempre acontece com artistas que chegam cedo demais. Mas o que ela deixou — mais de 300 canções, dezenas de arpilleras bordadas, pinturas, esculturas, uma obra de pesquisa folclórica sem equivalente no Chile, e o projeto de uma "Universidade do Folclore" que ninguém financiou — é o fundamento sobre o qual tudo o que a música chilena fez depois foi construído: a Nueva Canción, Víctor Jara, toda a cena dos anos sessenta e setenta.

Pablo Neruda — que a admirava profundamente — chamou-a de "a maior do Chile". Ele tinha razão, embora o Chile tenha demorado décadas para concordar.

A Infância da Pobreza e da Música

Violeta del Carmen Parra Sandoval nasceu em 4 de outubro de 1917 em San Fabián de Alico, uma pequena localidade rural da região de Biobío. Ela era a segunda de nove filhos de um professor de música rural — Nicanor Parra pai — e de uma camponesa que bordava e cantava canções tradicionais. A família sempre viveu à beira da indigência, mudando-se entre diferentes vilarejos do sul do Chile conforme os destinos de trabalho do pai.

A música era naquela família uma necessidade antes de ser uma arte: cantava-se para se entreter, para esquecer a fome, para acompanhar o trabalho. Violeta absorveu de sua mãe as canções tradicionais do campo chileno — as tonadas, as cuecas, os vilancicos — com a naturalidade de quem aprende o idioma de sua casa. Aos nove anos já tocava violão. Aos doze cantava em tavernas e locais de menor categoria para ajudar a economia familiar.

Chegou a Santiago na adolescência com seu irmão mais velho Nicanor — o poeta que seria um dos mais importantes do Chile do século XX — e continuou cantando em bares e circos, fazendo o que fosse necessário para sobreviver. Não tinha formação musical formal. Tampouco precisaria.

O Projeto de Resgate Folclórico

O momento que mudou a direção de sua vida foi seu encontro com as comunidades rurais do Chile nos anos cinquenta. Com um gravador emprestado — quando os gravadores eram objetos de luxo — ela começou a viajar pelos campos e vilarejos do centro e sul do Chile, entrevistando idosos que conheciam canções que ninguém mais conhecia: romances do século XVI trazidos pelos conquistadores, melodias que descreviam uma vida rural que estava desaparecendo, décimas que narravam a história do país de baixo para cima.

O que ela fazia era exatamente o mesmo que Margot Loyola havia começado nos anos trinta — o resgate sistemático da tradição oral musical chilena — mas com um método diferente: Loyola era musicóloga formada, com toda a seriedade acadêmica do Conservatório; Violeta era uma cantora popular que se sentava com os velhos em suas cozinhas e aprendia as canções como as canções sempre foram aprendidas: de boca em boca, de memória, por amor.

Ela gravou para a BBC de Londres uma série de programas sobre a música popular chilena que a tornaram uma figura conhecida na Europa antes de sê-lo no Chile. Viajou a Paris em 1955 e voltou em 1961 — duas estadias que a expuseram à vanguarda cultural europeia e a um público que levava a sério seu trabalho de pesquisadora e artista quando o Chile ainda não o fazia totalmente.

A Artista Total: Música, Bordado e Pintura

Em 1959, enquanto se recuperava de uma hepatite que a deixou acamada por meses, Violeta começou a costurar arpilleras — bordados sobre juta, o material mais barato disponível — com imagens da vida camponesa chilena, das danças tradicionais e das lutas dos trabalhadores rurais. O que começou como terapia durante a doença tornou-se uma das dimensões mais surpreendentes de sua obra: suas arpilleras exibiam cores vivas e motivos bucólicos de pássaros, árvores e flores, e representavam cenas simbólicas que celebravam tradições chilenas, como danças de cueca ou uma greve de camponeses.

Em 1964, algumas de suas obras foram expostas no Museu de Artes Decorativas, em uma ala do Louvre. Foi a primeira exposição individual dedicada a um artista latino-americano, segundo o museu. O establishment cultural europeu que a reconhecia era o mesmo que o establishment cultural chileno ignorava.

Essa paradoxo — a artista chilena reconhecida no Louvre antes que em Santiago — é um dos dados mais reveladores da relação do Chile com sua própria cultura popular: durante décadas, o que vinha da tradição popular rural foi considerado de segunda classe em comparação com as importações culturais europeias. Violeta Parra foi a figura que mais fez para demolir esse preconceito, embora tenha pago o preço de não vê-lo completamente demolido em vida.

As Canções: Da Tonada ao Hino

O que distingue Violeta Parra de todos os folcloristas de sua geração é que ela não se limitou a coletar canções alheias: criou as suas próprias com a mesma profundidade com que entendia as tradicionais. Suas composições tomavam as formas métricas e as estruturas melódicas da tonada e da cueca chilenas e as preenchiam com conteúdo pessoal, político e filosófico que essas formas nunca haviam contido antes.

"La Jardinera" (1952) — sua primeira composição importante — era uma metáfora de amor expressa na linguagem das plantas do jardim com a precisão de uma poeta que havia lido muito e fingido não ter feito isso. "La Carta" (1957) era uma canção política direta: uma carta ao seu irmão Lautaro preso por razões sindicais, transformada em denúncia da repressão com a simplicidade de quem não precisa de adornos para dizer a verdade.

"El Gavilán" (1960) — uma canção de amor e raiva que dura mais de oito minutos e que os musicólogos colocam na vanguarda da composição de sua época — tinha uma complexidade harmônica e uma intensidade emocional que excedia completamente as expectativas do folclore popular. Era música de concerto disfarçada de canção popular, ou canção popular que havia alcançado a complexidade da música de concerto — a distinção não importa.

"Run Run Se Fue Pa'l Norte" (1966) — escrita para Gilbert Favre, o flautista suíço que foi seu grande amor dos últimos anos e que a abandonou para ir à Bolívia com outra mulher — é talvez sua canção mais dolorosamente pessoal: a espera de quem sabe que quem foi não vai voltar, cantada com uma economia de meios que torna a dor mais insuportável, não menos.

As Últimas Composições: O Testamento

Nos últimos dois anos de sua vida, Violeta gravou o álbum que seria seu testamento artístico: As Últimas Composições (1966) — um álbum que contém as duas canções que o mundo conhece melhor, gravadas quando ela já sabia que estava perto do fim.

"Volver a los 17" é uma das canções de amor mais extraordinárias escritas em espanhol no século XX: a descrição do amor tardio — o amor que chega quando já não se espera, que devolve a juventude a quem acreditava tê-la perdido para sempre — com uma melodia simples sobre um violão solitário e uma voz que não pretende ser bela, mas que é completamente verdadeira. Suas melodias eram simples, mas comoventes: sem solos, com instrumentação mínima, muitas vezes apenas um violão simples.

"Gracias a la Vida" é a canção. O hino que Mercedes Sosa cantou em estádios, que Joan Baez versionou em inglês, que Shakira gravou, que Arcade Fire incluiu em seu repertório, que foi traduzido para mais de vinte idiomas e que é cantado em funerais e casamentos, em protestos e celebrações, porque fala das coisas mais simples e mais irrenunciáveis da existência: os olhos que veem, os pés que caminham, a boca que canta, o coração que bate.

O que torna a canção extraordinária não é a melodia — que é bonita, mas não excepcional — mas a atitude: uma mulher que nos piores meses de sua vida, abandonada pelo amor e rejeitada pelo público a quem havia dedicado tudo, escreve uma canção de gratidão por estar viva. Não é resignação. Não é negação da dor. É algo mais difícil: a convicção de que a vida, com todo o seu peso, merece ser agradecida.

A Tenda de La Reina e a Morte

Em 1965, de volta a Santiago após seus anos na Europa, Violeta montou uma grande tenda de circo na comuna de La Reina com o projeto mais ambicioso de sua vida: transformá-la em um centro permanente de cultura folclórica, um espaço onde artistas populares pudessem se apresentar, onde a tradição musical chilena fosse ensinada e pesquisada, onde o povo chileno pudesse encontrar suas próprias raízes sem a necessidade de instituições oficiais.

Ela montou uma grande tenda na comuna de La Reina, com o plano de transformá-la em um importante centro de cultura folclórica, mas a resposta não foi muito encorajadora, e o público não a apoiou. A tenda ficava longe do centro de Santiago, o transporte era difícil, e a burguesia cultural que frequentava os teatros do centro não chegava a La Reina. Os artistas se apresentavam, mas o público não lotava a tenda.

A incompreensão do projeto, a solidão, a depressão que a acompanhou por anos, e o fim definitivo de seu relacionamento com Gilbert Favre — que ela encontrou casado quando foi procurá-lo na Bolívia — a deixaram em um estado do qual não conseguiu sair. Em 5 de fevereiro de 1967, após várias tentativas fracassadas, Violeta Parra cometeu suicídio na tenda de La Reina, deixando um legado de esforço e sacrifício para o Chile e o mundo. Ela tinha quarenta e nove anos.

Pablo Neruda escreveu em sua homenagem: "De cantar ao humano e ao divino, voluntariamente fizeste teu silêncio, sem outra doença que a tristeza."

Dois anos depois, Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani fundaram a Nueva Canción Chilena — o movimento que ela havia tornado possível sem ter podido vê-lo.

Nota editorial: "Gracias a la Vida" foi escrita nos meses em que Violeta Parra estava mais perto de tirar sua vida do que nunca esteve. É a canção de uma mulher que agradece por poder ver, caminhar, ouvir, amar — escrita do limite da decisão de parar de fazer tudo isso. Existem duas maneiras de lê-la: como contradição, ou como a verdade mais honesta que a canção popular latino-americana produziu. Que seja possível sentir gratidão absoluta pela vida e o desejo de deixá-la ao mesmo tempo — que essas duas coisas possam coexistir na mesma pessoa no mesmo momento — é o que faz de "Gracias a la Vida" algo mais do que uma bela canção. É um documento da complexidade de estar vivo que nenhuma análise pode reduzir sem empobrecê-lo.

10 · 3 en DoReSol

Top 10 de Violeta Parra

#CanciónArtista

01

Gracias a la Vida

Mercedes Sosa · 1971

O hino mais universal da música latino-americana. Vinte idiomas, dezenas de versões, funerais e casamentos ao redor do mundo. Escrita à beira do suicídio: a gratidão mais honesta e mais terrível da canção popular do continente.

Canción4:1802

Volver a los 17

Mercedes Sosa · 1982

A meditação sobre o amor tardio na forma mais simples possível: guitarra solo, voz sem adornos, verdade sem desculpas. Uma das canções de amor mais extraordinárias escritas em espanhol no século XX.

Canción4:48

03

Run Run Se Fue Pa'l Norte

1966

A canção da espera e do abandono. Gilbert Favre partindo para a Bolívia e Violeta esperando em uma tenda vazia. A dor pessoal transformada em arte com a economia de quem sabe que os adornos apenas distraem.

Pendiente

04

La carta

Héroes del Silencio · 1990

A canção política mais direta de Violeta: a carta ao seu irmão preso transformada em denúncia da repressão. O folclore como instrumento de resistência, seis anos antes da Nueva Canción.

Canción3:06

05

El Gavilán

1960

A composição mais vanguardista de Violeta: oito minutos de amor e raiva com uma complexidade harmônica que excede completamente as expectativas do folclore popular. Música de concerto disfarçada de canção popular.

Pendiente

06

La Jardinera

1952

Sua primeira composição importante. A metáfora do jardim como linguagem do amor: a poeta que tinha lido muito e fingia não ter feito isso.

Pendiente

07

Rin del Angelito

1962

A elegia por uma criança morta que apresenta a morte como retorno à natureza. A voz "crua e destreinada" de Violeta em sua versão mais solenemente bela.

Pendiente

08

Maldigo del Alto Cielo

1966

A raiva contra o amor que destrói. Violeta sem filtros, sem a equanimidade de "Gracias a la Vida": a mesma mulher, o mesmo período, o lado escuro do mesmo espelho.

Pendiente

09

As Arpilleras (obra visual)

1959–1966

O trabalho mais surpreendente de Violeta fora da música: bordados sobre estopa que chegaram ao Louvre antes que suas canções chegassem ao consenso nacional chileno. A arte popular como arte maior.

Pendiente

10

Pesquisa Folclórica (arquivo completo)

1953–1965

O trabalho de documentação que ninguém pediu e que o Chile precisava: mais de três mil canções e tradições registradas nas comunidades rurais antes que desaparecessem. O fundamento invisível sobre o qual se construiu a Nueva Canción Chilena.

Pendiente

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