Violeta Parra: La Fundadora (1917–1967)

El reconocimiento llegó póstumo, como casi siempre ocurre con los artistas que llegan demasiado pronto. Pero lo que dejó — más de 300 canciones, decenas de arpilleras bordadas, pinturas, esculturas, una obra de investigación folclórica sin equivalente en Chile, y el proyecto de una "Universidad del Folclore" que nadie financió — es el fundamento sobre el que se construyó todo lo que la música chilena hizo después: la Nueva Canción, Víctor Jara, toda la escena de los años sesenta y setenta.

Pablo Neruda — que la admiraba profundamente — la llamó "la más grande de Chile". Tenía razón, aunque Chile tardara décadas en estar de acuerdo.

La Infancia de la Pobreza y la Música

Violeta del Carmen Parra Sandoval nació el 4 de octubre de 1917 en San Fabián de Alico, una pequeña localidad rural de la región del Biobío. Era la segunda de nueve hijos de un profesor de música rural — Nicanor Parra padre — y de una campesina que bordaba y cantaba canciones tradicionales. La familia vivió siempre al borde de la indigencia, moviéndose entre distintos pueblos del sur de Chile según los destinos laborales del padre.

La música era en esa familia una necesidad antes de ser un arte: se cantaba para entretenerse, para olvidar el hambre, para acompañar el trabajo. Violeta absorbió de su madre las canciones tradicionales del campo chileno — las tonadas, las cuecas, los villancicos — con la naturalidad de quien aprende el idioma de su casa. A los nueve años ya tocaba la guitarra. A los doce cantaba en fondas y locales de menor categoría para ayudar a la economía familiar.

Llegó a Santiago de adolescente con su hermano mayor Nicanor — el poeta que sería uno de los más importantes de Chile del siglo XX — y siguió cantando en bares y circos, haciendo lo que fuera necesario para sobrevivir. No tenía formación musical formal. Tampoco la necesitaría.

El Proyecto de Rescate Folclórico

El momento que cambió la dirección de su vida fue su encuentro con las comunidades campesinas del Chile rural en los años cincuenta. Con una grabadora prestada — cuando las grabadoras eran objetos de lujo — empezó a viajar por los campos y los pueblos del centro y sur de Chile entrevistando a ancianos que sabían canciones que nadie más conocía: romances del siglo XVI traídos por los conquistadores, tonadas que describían una vida rural que estaba desapareciendo, décimas que narraban la historia del país desde abajo.

Lo que hacía era exactamente lo mismo que Margot Loyola había comenzado en los años treinta — el rescate sistemático de la tradición oral musical chilena — pero con un método diferente: Loyola era musicóloga formada, con toda la seriedad académica del Conservatorio; Violeta era una cantante popular que se sentaba con los viejos en sus cocinas y aprendía las canciones como las canciones siempre se habían aprendido: de boca en boca, de memoria, por amor.

Grabó para la BBC de Londres una serie de programas sobre la música popular chilena que la convirtieron en figura conocida en Europa antes de serlo en Chile. Viajó a París en 1955 y volvió en 1961 — dos estancias que la expusieron a la vanguardia cultural europea y a una audiencia que tomaba en serio su trabajo de investigadora y artista cuando Chile todavía no lo hacía del todo.

La Artista Total: Música, Bordado y Pintura

En 1959, mientras se recuperaba de una hepatitis que la tuvo en cama durante meses, Violeta empezó a coser arpilleras — bordados sobre tela de yute, el material más barato disponible — con imágenes de la vida campesina chilena, de las danzas tradicionales, de las luchas de los trabajadores rurales. Lo que empezó como terapia durante la enfermedad se convirtió en una de las dimensiones más sorprendentes de su obra: sus arpilleras mostraban colores vivos y motivos bucólicos de pájaros, árboles y flores, y representaban escenas simbólicas que celebraban tradiciones chilenas, como bailes de cueca o una huelga de campesinos.

En 1964, algunas de sus obras se expusieron en el Museo de Artes Decorativas, en un ala del Louvre. Fue la primera exposición individual dedicada a un artista latinoamericano, según el museo. El establishment cultural europeo que la reconocía era el mismo que el establishment cultural chileno ignoraba.

Esa paradoja — la artista chilena reconocida en el Louvre antes que en Santiago — es uno de los datos más reveladores de la relación de Chile con su propia cultura popular: durante décadas, lo que venía de la tradición popular rural fue considerado de segunda clase frente a las importaciones culturales europeas. Violeta Parra fue la figura que más hizo por demoler ese prejuicio, aunque pagó el precio de no verlo completamente demolido en vida.

Las Canciones: De la Tonada al Himno

Lo que distingue a Violeta Parra de todos los folcloristas de su generación es que no se limitó a recopilar canciones ajenas: creó las propias con la misma profundidad con que entendía las tradicionales. Sus composiciones tomaban las formas métricas y las estructuras melódicas de la tonada y la cueca chilenas y las llenaban de contenido personal, político y filosófico que esas formas nunca habían contenido antes.

"La Jardinera" (1952) — su primera composición importante — era una metáfora de amor expresada en el lenguaje de las plantas del jardín con la precisión de una poeta que había leído mucho y fingido no haberlo hecho. "La Carta" (1957) era una canción política directa: una carta a su hermano Lautaro preso por razones sindicales, convertida en denuncia de la represión con la sencillez de quien no necesita adornos para decir la verdad.

"El Gavilán" (1960) — una canción de amor y rabia que dura más de ocho minutos y que los musicólogos ubican en la vanguardia de la composición de su época — tenía una complejidad armónica y una intensidad emocional que excedía completamente las expectativas del folclore popular. Era música de concierto disfrazada de canción popular, o canción popular que había alcanzado la complejidad de la música de concierto — la distinción no importa.

"Run Run Se Fue Pa'l Norte" (1966) — escrita para Gilbert Favre, el flautista suizo que fue su gran amor de los últimos años y que la abandonó para irse a Bolivia con otra mujer — es quizás su canción más desgarradoramente personal: la espera de quien sabe que el que se fue no va a volver, cantada con una economía de medios que hace el dolor más insoportable, no menos.

Las Últimas Composiciones: El Testamento

En los últimos dos años de su vida, Violeta grabó el disco que sería su testamento artístico: Las Últimas Composiciones (1966) — un álbum que contiene las dos canciones que el mundo conoce mejor, grabadas cuando ya sabía que estaba cerca del final.

"Volver a los 17" es una de las canciones de amor más extraordinarias escritas en español en el siglo XX: la descripción del amor tardío — el amor que llega cuando ya no se lo espera, que devuelve la juventud a quien creía haberla perdido para siempre — con una melodía simple sobre una guitarra sola y una voz que no pretende ser bella pero que es completamente verdadera. Sus melodías eran sencillas pero conmovedoras: sin solos, con mínima instrumentación, a menudo una simple guitarrilla.

"Gracias a la Vida" es la canción. El himno que Mercedes Sosa cantó en estadios, que Joan Baez versionó en inglés, que Shakira grabó, que Arcade Fire incluyó en su repertorio, que ha sido traducida a más de veinte idiomas y que se canta en funerales y en bodas, en protestas y en celebraciones, porque habla de las cosas más simples y más irrenunciables de la existencia: los ojos que ven, los pies que caminan, la boca que canta, el corazón que late.

Lo que hace la canción extraordinaria no es la melodía — que es hermosa pero no excepcional — sino la actitud: una mujer que en los peores meses de su vida, abandonada por el amor y rechazada por el público al que había dedicado todo, escribe una canción de gratitud por estar viva. No es resignación. No es negación del dolor. Es algo más difícil: la convicción de que la vida, con todo su peso, merece ser agradecida.

La Carpa de La Reina y la Muerte

En 1965, de vuelta en Santiago después de sus años en Europa, Violeta instaló una gran carpa de circo en la commune de La Reina con el proyecto más ambicioso de su vida: convertirla en un centro permanente de cultura folclórica, un espacio donde los artistas populares pudieran actuar, donde se enseñara y se investigara la tradición musical chilena, donde el pueblo chileno pudiera encontrar sus propias raíces sin necesidad de las instituciones oficiales.

Instaló una gran carpa en la commune de La Reina, con el plan de convertirla en un importante centro de cultura folclórica, pero la respuesta no fue muy motivadora, y el público no la apoyó. La carpa quedaba lejos del centro de Santiago, el transporte era difícil, y la burguesía cultural que iba a los teatros del centro no llegaba hasta La Reina. Los artistas actuaban pero el público no llenaba la carpa.

La incomprensión del proyecto, la soledad, la depresión que la acompañó durante años, y el final definitivo de su relación con Gilbert Favre — que encontró casado cuando fue a buscarlo a Bolivia — la dejaron en un estado del que no pudo salir. El 5 de febrero de 1967, tras varios intentos fallidos, Violeta Parra se suicidó en la carpa de La Reina, dejando un legado de esfuerzo y sacrificio a Chile y el mundo. Tenía cuarenta y nueve años.

Pablo Neruda escribió en su honor: "De cantar a lo humano y a lo divino, voluntariosa hiciste tu silencio, sin otra enfermedad que la tristeza."

Dos años después, Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani fundaron la Nueva Canción Chilena — el movimiento que ella había hecho posible sin haber podido verlo.

Nota editorial: "Gracias a la Vida" fue escrita en los meses en que Violeta Parra estaba más cerca de quitarse la vida de lo que nunca había estado. Es la canción de una mujer que agradece poder ver, caminar, escuchar, amar — escrita desde el borde de la decisión de dejar de hacer todo eso. Hay dos maneras de leerla: como contradicción, o como la verdad más honesta que la canción popular latinoamericana ha producido. Que sea posible sentir simultáneamente la gratitud absoluta por la vida y el deseo de dejarla — que esas dos cosas puedan coexistir en la misma persona en el mismo momento — es lo que hace de "Gracias a la Vida" algo más que una canción hermosa. Es un documento de la complejidad de estar vivo que ningún análisis puede reducir sin empobrecerlo.

10 · 3 en DoReSol

Top 10 de Violeta Parra

#CanciónArtista

01

Gracias a la Vida

Mercedes Sosa · 1971

El himno más universal de la música latinoamericana. Veinte idiomas, decenas de versiones, funerales y bodas en todo el mundo. Escrita desde el borde del suicidio: la gratitud más honesta y más terrible de la canción popular del continente.

Canción4:1802

Volver a los 17

Mercedes Sosa · 1982

La meditación sobre el amor tardío en la forma más simple posible: guitarra sola, voz sin adornos, verdad sin coartadas. Una de las canciones de amor más extraordinarias escritas en español en el siglo XX.

Canción4:48

03

Run Run Se Fue Pa'l Norte

1966

La canción de la espera y el abandono. Gilbert Favre marchándose a Bolivia y Violeta esperando en una carpa vacía. El dolor personal convertido en arte con la economía de quien sabe que los adornos solo distraen.

Pendiente

04

La carta

Héroes del Silencio · 1990

La canción política más directa de Violeta: la carta a su hermano preso convertida en denuncia de la represión. El folclore como instrumento de resistencia, seis años antes de la Nueva Canción.

Canción3:06

05

El Gavilán

1960

La composición más vanguardista de Violeta: ocho minutos de amor y rabia con una complejidad armónica que excede completamente las expectativas del folclore popular. La música de concierto disfrazada de canción popular.

Pendiente

06

La Jardinera

1952

Su primera composición importante. La metáfora del jardín como lenguaje del amor: la poeta que había leído mucho y fingía no haberlo hecho.

Pendiente

07

Rin del Angelito

1962

La elegía por un niño muerto que presenta la muerte como regreso a la naturaleza. La voz "cruda y desentrenada" de Violeta en su versión más solemnemente hermosa.

Pendiente

08

Maldigo del Alto Cielo

1966

La rabia contra el amor que destruye. Violeta sin filtros, sin la ecuanimidad de "Gracias a la Vida": la misma mujer, el mismo período, la cara oscura del mismo espejo.

Pendiente

09

Las Arpilleras (obra visual)

1959–1966

El trabajo más sorprendente de Violeta fuera de la música: bordados sobre arpillera que llegaron al Louvre antes que sus canciones llegaran al consenso nacional chileno. El arte popular como arte mayor.

Pendiente

10

Investigación Folclórica (archivo completo)

1953–1965

El trabajo de documentación que nadie le pidió y que Chile necesitaba: más de tres mil canciones y tradiciones registradas en las comunidades rurales antes de que desaparecieran. El fundamento invisible sobre el que se construyó la Nueva Canción Chilena.

Pendiente

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