Violeta Parra: La Fondatrice (1917–1967)

Il riconoscimento arrivò postumo, come quasi sempre accade con gli artisti che arrivano troppo presto. Ma ciò che lasciò — più di 300 canzoni, decine di arpilleras ricamate, dipinti, sculture, un'opera di ricerca folcloristica senza equivalente in Cile, e il progetto di una "Università del Folclore" che nessuno finanziò — è il fondamento su cui si costruì tutto ciò che la musica cilena fece in seguito: la Nueva Canción, Víctor Jara, l'intera scena degli anni sessanta e settanta.

Pablo Neruda — che l'ammirava profondamente — la chiamò "la più grande del Cile". Aveva ragione, anche se il Cile impiegò decenni per essere d'accordo.

L'Infanzia della Povertà e della Musica

Violeta del Carmen Parra Sandoval nacque il 4 ottobre 1917 a San Fabián de Alico, una piccola località rurale della regione del Biobío. Era la seconda di nove figli di un insegnante di musica rurale — Nicanor Parra padre — e di una contadina che ricamava e cantava canzoni tradizionali. La famiglia visse sempre al limite dell'indigenza, spostandosi tra diversi paesi del sud del Cile secondo le destinazioni lavorative del padre.

La musica in quella famiglia era una necessità prima di essere un'arte: si cantava per intrattenersi, per dimenticare la fame, per accompagnare il lavoro. Violeta assorbì dalla madre le canzoni tradizionali della campagna cilena — le tonadas, le cuecas, i villancicos — con la naturalezza di chi impara la lingua della propria casa. A nove anni già suonava la chitarra. A dodici cantava in taverne e locali di minor categoria per aiutare l'economia familiare.

Arrivò a Santiago da adolescente con il fratello maggiore Nicanor — il poeta che sarebbe diventato uno dei più importanti del Cile del XX secolo — e continuò a cantare in bar e circhi, facendo tutto il necessario per sopravvivere. Non aveva una formazione musicale formale. Né ne avrebbe avuto bisogno.

Il Progetto di Recupero Folcloristico

Il momento che cambiò la direzione della sua vita fu il suo incontro con le comunità rurali del Cile negli anni cinquanta. Con un registratore preso in prestito — quando i registratori erano oggetti di lusso — iniziò a viaggiare per i campi e i paesi del centro e sud del Cile, intervistando anziani che conoscevano canzoni che nessun altro conosceva: ballate del XVI secolo portate dai conquistatori, melodie che descrivevano una vita rurale che stava scomparendo, décimas che narravano la storia del paese dal basso.

Quello che faceva era esattamente lo stesso che Margot Loyola aveva iniziato negli anni trenta — il recupero sistematico della tradizione orale musicale cilena — ma con un metodo diverso: Loyola era una musicologa formata, con tutta la serietà accademica del Conservatorio; Violeta era una cantante popolare che si sedeva con i vecchi nelle loro cucine e imparava le canzoni come le canzoni erano sempre state imparate: di bocca in bocca, a memoria, per amore.

Registrò per la BBC di Londra una serie di programmi sulla musica popolare cilena che la resero una figura conosciuta in Europa prima di esserlo in Cile. Viaggiò a Parigi nel 1955 e tornò nel 1961 — due soggiorni che la esposero all'avanguardia culturale europea e a un pubblico che prendeva sul serio il suo lavoro di ricercatrice e artista quando il Cile ancora non lo faceva del tutto.

L'Artista Totale: Musica, Ricamo e Pittura

Nel 1959, mentre si riprendeva da un'epatite che la tenne a letto per mesi, Violeta iniziò a cucire arpilleras — ricami su tela di juta, il materiale più economico disponibile — con immagini della vita contadina cilena, delle danze tradizionali e delle lotte dei lavoratori rurali. Quello che iniziò come terapia durante la malattia divenne una delle dimensioni più sorprendenti della sua opera: le sue arpilleras mostravano colori vivaci e motivi bucolici di uccelli, alberi e fiori, e rappresentavano scene simboliche che celebravano le tradizioni cilene, come balli di cueca o uno sciopero di contadini.

Nel 1964, alcune delle sue opere furono esposte al Museo delle Arti Decorative, in un'ala del Louvre. Fu la prima mostra personale dedicata a un artista latinoamericano, secondo il museo. L'establishment culturale europeo che la riconosceva era lo stesso che l'establishment culturale cileno ignorava.

Quella paradosso — l'artista cilena riconosciuta al Louvre prima che a Santiago — è uno dei dati più rivelatori del rapporto del Cile con la propria cultura popolare: per decenni, ciò che proveniva dalla tradizione popolare rurale era considerato di seconda classe rispetto alle importazioni culturali europee. Violeta Parra fu la figura che fece di più per demolire quel pregiudizio, anche se pagò il prezzo di non vederlo completamente demolito in vita.

Le Canzoni: Dalla Tonada all'Inno

Ciò che distingue Violeta Parra da tutti i folcloristi della sua generazione è che non si limitò a raccogliere canzoni altrui: creò le proprie con la stessa profondità con cui comprendeva quelle tradizionali. Le sue composizioni prendevano le forme metriche e le strutture melodiche della tonada e della cueca cilene e le riempivano di contenuti personali, politici e filosofici che quelle forme non avevano mai contenuto prima.

"La Jardinera" (1952) — la sua prima composizione importante — era una metafora d'amore espressa nel linguaggio delle piante del giardino con la precisione di una poetessa che aveva letto molto e fingeva di non averlo fatto. "La Carta" (1957) era una canzone politica diretta: una lettera al fratello Lautaro imprigionato per motivi sindacali, trasformata in denuncia della repressione con la semplicità di chi non ha bisogno di abbellimenti per dire la verità.

"El Gavilán" (1960) — una canzone d'amore e rabbia che dura più di otto minuti e che i musicologi collocano all'avanguardia della composizione della sua epoca — aveva una complessità armonica e un'intensità emotiva che superava completamente le aspettative del folclore popolare. Era musica da concerto mascherata da canzone popolare, o canzone popolare che aveva raggiunto la complessità della musica da concerto — la distinzione non importa.

"Run Run Se Fue Pa'l Norte" (1966) — scritta per Gilbert Favre, il flautista svizzero che fu il suo grande amore degli ultimi anni e che la abbandonò per andare in Bolivia con un'altra donna — è forse la sua canzone più dolorosamente personale: l'attesa di chi sa che chi se n'è andato non tornerà, cantata con un'economia di mezzi che rende il dolore più insopportabile, non meno.

Le Ultime Composizioni: Il Testamento

Negli ultimi due anni della sua vita, Violeta registrò l'album che sarebbe stato il suo testamento artistico: Le Ultime Composizioni (1966) — un album che contiene le due canzoni che il mondo conosce meglio, registrate quando già sapeva di essere vicina alla fine.

"Volver a los 17" è una delle canzoni d'amore più straordinarie scritte in spagnolo nel XX secolo: la descrizione dell'amore tardivo — l'amore che arriva quando non lo si aspetta più, che restituisce la giovinezza a chi credeva di averla persa per sempre — con una melodia semplice su una chitarra solitaria e una voce che non pretende di essere bella ma che è completamente vera. Le sue melodie erano semplici ma commoventi: senza assoli, con strumentazione minima, spesso solo una semplice chitarra.

"Gracias a la Vida" è la canzone. L'inno che Mercedes Sosa ha cantato negli stadi, che Joan Baez ha interpretato in inglese, che Shakira ha registrato, che gli Arcade Fire hanno incluso nel loro repertorio, che è stato tradotto in più di venti lingue e che si canta ai funerali e ai matrimoni, nelle proteste e nelle celebrazioni, perché parla delle cose più semplici e più irrinunciabili dell'esistenza: gli occhi che vedono, i piedi che camminano, la bocca che canta, il cuore che batte.

Ciò che rende la canzone straordinaria non è la melodia — che è bella ma non eccezionale — ma l'atteggiamento: una donna che nei mesi peggiori della sua vita, abbandonata dall'amore e respinta dal pubblico a cui aveva dedicato tutto, scrive una canzone di gratitudine per essere viva. Non è rassegnazione. Non è negazione del dolore. È qualcosa di più difficile: la convinzione che la vita, con tutto il suo peso, meriti di essere ringraziata.

La Tenda di La Reina e la Morte

Nel 1965, tornata a Santiago dopo i suoi anni in Europa, Violeta installò un grande tendone da circo nella comune di La Reina con il progetto più ambizioso della sua vita: trasformarlo in un centro permanente di cultura folcloristica, uno spazio dove gli artisti popolari potessero esibirsi, dove si insegnasse e si ricercasse la tradizione musicale cilena, dove il popolo cileno potesse trovare le proprie radici senza bisogno delle istituzioni ufficiali.

Installò un grande tendone nella comune di La Reina, con il piano di trasformarlo in un importante centro di cultura folcloristica, ma la risposta non fu molto incoraggiante, e il pubblico non lo sostenne. Il tendone era lontano dal centro di Santiago, il trasporto era difficile, e la borghesia culturale che frequentava i teatri del centro non arrivava fino a La Reina. Gli artisti si esibivano ma il pubblico non riempiva il tendone.

L'incomprensione del progetto, la solitudine, la depressione che l'accompagnò per anni, e la fine definitiva della sua relazione con Gilbert Favre — che trovò sposato quando andò a cercarlo in Bolivia — la lasciarono in uno stato da cui non riuscì a uscire. Il 5 febbraio 1967, dopo diversi tentativi falliti, Violeta Parra si suicidò nella tenda di La Reina, lasciando un'eredità di sforzo e sacrificio al Cile e al mondo. Aveva quarantanove anni.

Pablo Neruda scrisse in suo onore: "Dal cantare all'umano e al divino, volontariamente hai fatto il tuo silenzio, senza altra malattia che la tristezza."

Due anni dopo, Víctor Jara, Quilapayún e Inti-Illimani fondarono la Nueva Canción Chilena — il movimento che lei aveva reso possibile senza aver potuto vederlo.

Nota editoriale: "Gracias a la Vida" fu scritta nei mesi in cui Violeta Parra era più vicina a togliersi la vita di quanto non fosse mai stata. È la canzone di una donna che ringrazia di poter vedere, camminare, ascoltare, amare — scritta dal bordo della decisione di smettere di fare tutto ciò. Ci sono due modi di leggerla: come contraddizione, o come la verità più onesta che la canzone popolare latinoamericana abbia prodotto. Che sia possibile sentire gratitudine assoluta per la vita e il desiderio di lasciarla allo stesso tempo — che queste due cose possano coesistere nella stessa persona nello stesso momento — è ciò che rende "Gracias a la Vida" più di una semplice bella canzone. È un documento della complessità di essere vivi che nessuna analisi può ridurre senza impoverirlo.

10 · 3 en DoReSol

Top 10 di Violeta Parra

#CanciónArtista

01

Gracias a la Vida

Mercedes Sosa · 1971

L'inno più universale della musica latinoamericana. Venti lingue, decine di versioni, funerali e matrimoni in tutto il mondo. Scritta dal bordo del suicidio: la gratitudine più onesta e più terribile della canzone popolare del continente.

Canción4:1802

Volver a los 17

Mercedes Sosa · 1982

La meditazione sull'amore tardivo nella forma più semplice possibile: chitarra sola, voce senza ornamenti, verità senza scuse. Una delle canzoni d'amore più straordinarie scritte in spagnolo nel XX secolo.

Canción4:48

03

Run Run Se Fue Pa'l Norte

1966

La canzone dell'attesa e dell'abbandono. Gilbert Favre partendo per la Bolivia e Violeta aspettando in una tenda vuota. Il dolore personale trasformato in arte con l'economia di chi sa che gli ornamenti distraggono solo.

Pendiente

04

La carta

Héroes del Silencio · 1990

La canzone politica più diretta di Violeta: la lettera al fratello imprigionato trasformata in una denuncia della repressione. Il folklore come strumento di resistenza, sei anni prima della Nueva Canción.

Canción3:06

05

El Gavilán

1960

La composizione più avanguardista di Violeta: otto minuti di amore e rabbia con una complessità armonica che supera completamente le aspettative del folklore popolare. Musica da concerto mascherata da canzone popolare.

Pendiente

06

La Jardinera

1952

La sua prima composizione importante. La metafora del giardino come linguaggio dell'amore: la poetessa che aveva letto molto e fingeva di non averlo fatto.

Pendiente

07

Rin del Angelito

1962

L'elegia per un bambino morto che presenta la morte come ritorno alla natura. La voce "grezza e non addestrata" di Violeta nella sua versione più solennemente bella.

Pendiente

08

Maldigo del Alto Cielo

1966

La rabbia contro l'amore che distrugge. Violeta senza filtri, senza l'equanimità di "Gracias a la Vida": la stessa donna, lo stesso periodo, il lato oscuro dello stesso specchio.

Pendiente

09

Le Arpilleras (opera visiva)

1959–1966

Il lavoro più sorprendente di Violeta al di fuori della musica: ricami su iuta che raggiunsero il Louvre prima che le sue canzoni raggiungessero il consenso nazionale cileno. L'arte popolare come arte maggiore.

Pendiente

10

Ricerca Folcloristica (archivio completo)

1953–1965

Il lavoro di documentazione che nessuno ha chiesto e di cui il Cile aveva bisogno: più di tremila canzoni e tradizioni registrate nelle comunità rurali prima che scomparissero. La base invisibile su cui è stata costruita la Nueva Canción Chilena.

Pendiente

Abrir en Lyric Video · 3 canciones