La Musica Tradizionale e il Folklore: Le Tre Radici di un Paese Lungo (secoli XVI–XX)

Ciò che unisce tutta questa diversità sono tre radici che il folclorista cileno riconosce come fondative: l'eredità indigena — mapuche, atacameña, aymara, rapa nui dell'Isola di Pasqua — l'eredità ispanica che arrivò con la conquista e la colonia, e l'eredità africana che gli schiavi portati nel continente depositarono nei ritmi e nelle danze del meticciato americano. Dalla combinazione di queste tre radici, in proporzioni diverse a seconda della zona geografica, è nato tutto ciò che il Cile ha prodotto musicalmente.

La Radice Indigena: Il Tamburo e il Flauto

Prima dell'arrivo degli spagnoli nel XVI secolo, il territorio cileno era abitato da decine di popoli con proprie tradizioni musicali. I più numerosi e quelli che lasciarono un'impronta maggiore nella musica successiva furono i mapuche — il popolo che abitava la zona centrale e meridionale del paese e che resistette alla conquista spagnola con un'efficacia che nessun altro popolo indigeno delle Americhe riuscì a mantenere per così tanto tempo.

La musica mapuche è essenzialmente rituale: non esiste separata dalla cerimonia, dalla guarigione, dalla comunicazione con gli spiriti. I suoi strumenti centrali sono il kultrun — un tamburo di legno con membrana di cuoio che la machi (guaritrice spirituale) suona durante i rituali di guarigione e le cerimonie del nguillatún — e la trutruca — una tromba di legno di diversi metri di lunghezza che produce un suono grave e potente, associato alle occasioni solenni e alla guerra.

La pifilka è un flauto di legno o osso che produce suoni acuti e penetranti. Il trompe è uno strumento a bacchetta metallica che si pone tra i denti e si fa vibrare con il dito — una sorta di arpa a bocca che produce suoni intimi e meditativi.

Tutta la musica mapuche è funzionale nel senso più profondo del termine: non esiste per essere ascoltata come intrattenimento, ma per fare qualcosa — guarire, comunicare, celebrare, congedare i morti, chiedere la pioggia. È questa integrazione tra la musica e la vita rituale a renderla irriducibile a qualsiasi categoria occidentale dell'arte.

Nel nord del paese, i popoli aymara e atacameño avevano le proprie tradizioni musicali collegate al mondo andino più ampio — lo stesso universo sonoro dei quechua e degli aymara di Bolivia e Perù, con i loro flauti di pan, i loro tamburi, i loro canti che descrivevano il rapporto tra l'uomo e la Pacha Mama. Quelle tradizioni sopravvissero alla conquista e alla colonia nelle comunità indigene dell'altopiano e sono rimaste vive fino a oggi nelle festività religiose del nord cileno — la Fiesta de La Tirana, il Carnevale di Arica, le feste dei santi patroni dei villaggi andini.

E all'estremo opposto del paese, nell'Isola di Pasqua o Rapa Nui — un territorio di origine polinesiana incorporato al Cile nel 1888 — esiste una tradizione musicale completamente diversa, con strumenti, scale e canti che non hanno nulla a che fare con il continente americano e che collegano l'isola all'universo culturale della Polinesia.

La Radice Ispanica: La Chitarra e la Zamacueca

I conquistadores e i colonizzatori spagnoli che giunsero in Cile nel XVI secolo portarono con sé la chitarra, l'arpa, il violino e le forme musicali della Spagna del Secolo d'Oro: il romance, la seguidilla, la jota, l'habanera arrivata da Cuba. Quella musica si mescolò con i ritmi e le melodie dei popoli indigeni e con i contributi africani degli schiavizzati per produrre il folclore meticcio che avrebbe definito la musica popolare cilena per secoli.

Il risultato più importante di quel meticciato fu la cueca — la danza nazionale del Cile dal 1979, dichiarata ufficialmente con un decreto del regime di Pinochet, sebbene la sua storia sia molto più antica e molto più democratica di quella dichiarazione ufficiale.

La cueca giunse in Cile come zamacueca — un ritmo proveniente dal Vicereame del Perù che a sua volta mescolava influenze spagnole con influenze africane — portata dai soldati dell'Esercito Liberatore di San Martín al ritorno dal Perù dopo l'indipendenza, all'inizio del XIX secolo. In Cile si trasformò: divenne più rapida, più festosa, con il tipico battito dei piedi che la distingue dalle sue parenti peruviane e argentine.

La cueca è un corteggiamento danzato: un uomo e una donna con un fazzoletto nella mano destra danzano seguendo la struttura di un rituale di seduzione in cui lui insegue, lei schiva, e la risoluzione rimane sempre in sospeso. La storica Karen Donoso afferma che la cueca è uno stile musicale e una danza "molto versatile": "Esistono cuecas nazionaliste, di sinistra, contadine, rivoluzionarie, romantiche, di disamore, di vendetta o di fantasia." Ciò che tutte condividono è la forma poetica — i suoi versi, sillabe, seguidillas e ritornello finale — e il ritmo inconfondibile.

La tonada è l'altra grande forma della musica folcloristica cilena della zona centrale: una canzone dalla struttura più libera rispetto alla cueca, con testi che narrano storie d'amore, di paesaggio, della vita quotidiana della campagna. La tonada fu il veicolo della musica popolare cilena prima che esistessero l'industria discografica e la radio, e le sue principali interpreti furono donne — le tonadas erano spesso canzoni di donne per donne, tramandate di generazione in generazione.

La Paya: L'Improvvisazione Poetica

Uno dei fenomeni più straordinari della tradizione musicale cilena è la paya — l'improvvisazione poetica orale in décimas che due payadores eseguono alternandosi in un duello verbale che può durare ore. Il payador sfida il suo avversario con una strofa, alla quale si deve rispondere seguendo le stesse regole metriche e rimando con precisione.

La paya deriva direttamente dalla tradizione spagnola della poesia improvvisata — i trovatori che gareggiavano nelle corti medievali — e si è mescolata in Cile con la tradizione orale mapuche per produrre qualcosa di specificamente cileno. I grandi payadores del XIX e XX secolo erano celebrità popolari che viaggiavano per le campagne e i villaggi sfidandosi a vicenda nei mercati e nelle feste patronali.

La paya è viva oggi: esistono campionati nazionali di payadores, scuole di décima e una comunità di improvvisatori che mantengono la tradizione con la stessa esigenza tecnica dei loro predecessori del XIX secolo.

Margot Loyola: La Ricercatrice che Salvò il Folclore

Il nome più importante nella storia della documentazione e della preservazione del folclore musicale cileno è Margot Loyola Palacios — nata a Linares nel 1918, morta nel 2015, attiva come folclorista, interprete ed educatrice per più di settant'anni.

Loyola cominciò a raccogliere musica folclorica nelle zone rurali intorno a Santiago nel 1936, quando il direttore del Conservatorio Nazionale la invitò ad avviare quel lavoro — aveva diciotto anni. Ciò che trovò in quel lavoro sul campo la accompagnò per tutta la vita: canzoni che non erano scritte in nessun libro, danze che si tramandavano solo attraverso la pratica, strumenti che sarebbero scomparsi se nessuno li avesse documentati.

Per decenni percorse il Cile da nord a sud documentando cuecas, tonadas, danze religiose del nord, musiche di Chiloé, musiche mapuche — costruendo l'archivio più completo che esista della musica tradizionale cilena. Pubblicò decine di libri e registrazioni. Insegnò all'Università Cattolica per quarant'anni. Formò generazioni di musicisti e ricercatori che avrebbero portato avanti il suo lavoro.

Quando Violeta Parra diede avvio al proprio progetto di recupero del folclore cileno negli anni cinquanta — il progetto che avrebbe aperto la porta alla Nueva Canción — fu Margot Loyola ad aver preparato il terreno, ad aver dimostrato che la musica popolare cilena era tanto preziosa quanto qualsiasi tradizione musicale del mondo e meritava lo stesso rigore nella sua documentazione.

La Cueca Chora: Il Folklore dei Margini

Non tutto il folklore cileno proveniva dalla campagna. La cueca chora o cueca brava — chiamata anche cueca urbana — nacque nei quartieri popolari di Santiago e Valparaíso nel XIX secolo: la cueca dei casamenti, dei mercati, dei bar, della classe operaia urbana che non aveva accesso ai salotti borghesi dove si ballava la cueca "per bene".

La cueca chora era più rapida, più aspra, più sensuale della cueca contadina. I suoi testi erano più diretti, con umorismo nero e riferimenti alla vita quotidiana del quartiere popolare. I suoi ballerini erano i rotos chilenos — il nome che la classe alta dava ai poveri urbani, adottato con orgoglio da coloro che venivano così chiamati.

Nel corso del XX secolo la cueca chora fu emarginata a favore della cueca contadina più "rispettabile" — quella che Los Huasos Quincheros interpretavano con i loro impeccabili costumi da huaso per il pubblico della classe media. Ma sopravvisse nei casamenti e nei mercati, e negli anni ottanta e novanta fu riscoperta da giovani musicisti che la trasformarono in simbolo di resistenza: durante la dittatura di Pinochet, che aveva dichiarato la cueca danza nazionale nel 1979 appropriandosi del simbolo per i propri scopi, le "cuecas solas" — donne che ballavano da sole anziché in coppia, per denunciare la sparizione dei loro mariti e figli — furono uno degli atti di protesta più potenti e più silenziosi della resistenza culturale cilena.

Los Huasos Quincheros e l'Industria del Folclore

Il lato più commerciale e più istituzionale della musica folcloristica cilena ebbe in Los Huasos Quincheros — formati nel 1937, attivi ancora oggi — i propri rappresentanti più visibili: un ensemble di quattro voci con chitarre e arpa che interpretava cuecas e tonadas con una cura produttiva e un'immagine di huasos eleganti che risultava irresistibile per la radio, la televisione e il mercato discografico.

Los Huasos Quincheros portarono la cueca e la tonada a un pubblico che non le avrebbe ascoltate altrimenti — e così facendo, inevitabilmente le addomesticarono, privandole dell'asprezza e della complessità sociale che la cueca chora possedeva nelle sue origini. Quella tensione tra il folclore "ufficiale" e il folclore vivo è una delle costanti della storia musicale cilena.

Nota editoriale: La decisione della dittatura di Pinochet di dichiarare la cueca danza nazionale nel 1979 fu anche, inevitabilmente, la sua appropriazione come simbolo del regime. La risposta che la resistenza trovò fu di un'eleganza poetica che nessun manifesto politico avrebbe potuto eguagliare: le donne della Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos ballarono la cueca da sole — senza partner — nello spazio pubblico, trasformando l'assenza del partner nella denuncia più diretta possibile della sparizione forzata. La danza del corteggiamento, priva del suo oggetto di corteggiamento, diceva ciò che non poteva essere detto a parole nel Cile degli anni ottanta. Il folclore usato per far tacere risposto con il folclore usato per denunciare. La cueca sopravvisse a tutti.

Selezione editoriale

Top 10 della Musica Tradizionale e del Folclore Cileno

1. 1

   La Cueca (tradizione completa)

   La danza nazionale. Il corteggiamento danzato che sintetizza le tre radici del folclore cileno — indigena, ispanica e africana — in una forma che ha sopravvissuto alla colonizzazione, alla repubblica e alla dittatura.

   XIX secolo–oggi
2. 2

   La Cueca Sola

   Associazione dei Familiari dei Detenuti Scomparsi

   L'atto di resistenza più potente e più silenzioso della cultura cilena sotto Pinochet. La danza senza partner come denuncia della sparizione forzata. Il folclore trasformato in arma politica.

   1978–1988
3. 3

   Kolilleo

   Musica tradizionale mapuche

   Il canto rituale mapuche nella sua forma più pura: la voce e il kultrun che comunicano tra il mondo umano e il mondo degli spiriti. La musica come atto sacro prima di essere arte.

   immemorabile
4. 4

   Archivio Margot Loyola

   raccolte 1936–2000

   Il lavoro di documentazione più importante della storia musicale cilena. Senza Margot Loyola, decine di tradizioni sarebbero scomparse senza essere registrate. Il folclore cileno deve la sua sopravvivenza a lei.

   1936–2000
5. 5

   La Tonada

   tradizione della zona centrale

   La forma narrativa della musica popolare cilena. Canzoni d'amore, paesaggio e vita quotidiana tramandate di donna in donna prima che esistessero i dischi.

   XIX secolo–oggi
6. 6

   La Paya

   tradizione dei payadores

   L'improvvisazione poetica orale in décimas: il duello verbale che combina la tradizione spagnola del trovatore con l'oralità cilena. Un'arte che richiede anni di apprendimento e viene eseguita in tempo reale.

   XIX secolo–oggi
7. 7

   Fiesta de La Tirana

   musica e danze del nord

   Il sincretismo religioso del nord del Cile nella sua espressione più spettacolare: danze di origine indigena andina in onore della Vergine del Carmelo, con costumi, maschere e musiche che mescolano il precolombiano con il cattolico.

   tradizione coloniale
8. 8

   La Sirilla

   Chiloé

   La danza di Chiloé nella sua versione più caratteristica. La grande isola all'estremo sud del mondo, con le proprie tradizioni musicali che non esistono in nessun altro luogo del Cile.

   XIX secolo–oggi
9. 9

   Los Huasos Quincheros

   cuecas e tonadas

   La versione più raffinata e più commerciale del folclore cileno. Discutibili nella loro addomesticazione del genere, ma indiscutibili nel ruolo di portare la cueca e la tonada a un pubblico di massa per decenni.

   1937–oggi
10. 10

    Trutruca y Kultrun

    strumenti mapuche

    I due strumenti che meglio riassumono la visione musicale del mondo mapuche: il kultrun come asse del mondo rituale, la trutruca come voce che raggiunge il cielo. Il suono del Cile prima della conquista.

    immemorabile

Prossimo capitolo — Serie Cile: Violeta Parra — la fondatrice, "Gracias a la Vida" e il progetto più radicale della musica cilena del XX secolo.