A Música Tradicional e o Folclore: As Três Raízes de um País Longo (séculos XVI–XX)

O que une toda essa diversidade são três raízes que o folclorista chileno reconhece como fundacionais: a herança indígena — mapuche, atacamenha, aimará, rapa nui da Ilha de Páscoa — a herança hispânica que chegou com a conquista e a colônia, e a herança africana que os escravos trazidos ao continente depositaram nos ritmos e nas danças da mestiçagem americana. Da combinação dessas três raízes, em proporções diferentes segundo a zona geográfica, nasceu tudo o que o Chile produziu musicalmente.

A Raiz Indígena: O Tambor e a Flauta

Antes da chegada dos espanhóis no século XVI, o território chileno era habitado por dezenas de povos com tradições musicais próprias. Os mais numerosos e os que deixaram maior marca na música posterior foram os mapuches — o povo que habitava a zona central e sul do país e que resistiu à conquista espanhola com uma eficácia que nenhum outro povo indígena da América conseguiu manter por tanto tempo.

A música mapuche é essencialmente ritual: não existe separada da cerimônia, da cura, da comunicação com os espíritos. Seus instrumentos centrais são o kultrun — um tambor de madeira com membrana de couro que a machi (curandeira espiritual) toca durante os rituais de cura e as cerimônias do nguillatún — e a trutruca — uma trompete de madeira de vários metros de comprimento que produz um som grave e poderoso, associado a ocasiões solenes e à guerra.

A pifilka é uma flauta de madeira ou osso que produz sons agudos e penetrantes. O trompe é um instrumento de haste metálica que se coloca entre os dentes e se faz vibrar com o dedo — uma espécie de harpa de boca que produz sons íntimos e meditativos.

Toda a música mapuche é funcional no sentido mais profundo do termo: não existe para ser ouvida como entretenimento, mas para fazer algo — curar, comunicar, celebrar, despedir os mortos, pedir chuva. Essa integração entre a música e a vida ritual é o que a torna irredutível a qualquer categoria ocidental da arte.

No norte do país, os povos aimaras e atacamenhos tinham suas próprias tradições musicais conectadas ao mundo andino mais amplo — o mesmo universo sonoro dos quéchuas e dos aimaras da Bolívia e do Peru, com suas flautas de pan, seus tambores, seus cantos que descreviam a relação entre o ser humano e a Pacha Mama. Essas tradições sobreviveram à conquista e à colônia nas comunidades indígenas do altiplano e continuaram vivas até hoje nas festividades religiosas do norte chileno — a Fiesta de La Tirana, o Carnaval de Arica, as festas dos santos padroeiros dos povos andinos.

E no extremo oposto do país, na Ilha de Páscoa ou Rapa Nui — um território de origem polinésia incorporado ao Chile em 1888 — existe uma tradição musical completamente diferente, com instrumentos, escalas e cantos que não têm nenhuma relação com o continente americano e que conectam a ilha ao universo cultural da Polinésia.

A Raiz Hispânica: O Violão e a Zamacueca

Os conquistadores e colonizadores espanhóis que chegaram ao Chile no século XVI trouxeram consigo o violão, a harpa, o violino e as formas musicais da Espanha do Século de Ouro: o romance, a seguidilha, a jota, a habanera que havia chegado de Cuba. Essa música se misturou com os ritmos e as melodias dos povos indígenas e com as contribuições africanas dos escravizados para produzir o folclore mestiço que definiria a música popular chilena durante séculos.

O resultado mais importante dessa mestiçagem foi a cueca — a dança nacional do Chile desde 1979, declarada oficialmente por decreto do regime de Pinochet, embora sua história seja muito mais antiga e muito mais democrática do que essa declaração oficial.

A cueca chegou ao Chile como zamacueca — um ritmo proveniente do Vice-Reino do Peru que, por sua vez, mesclava influências espanholas com influências africanas — trazida pelos soldados do Exército Libertador de San Martín quando regressaram do Peru após a independência, no início do século XIX. No Chile ela se transformou: tornou-se mais rápida, mais festiva, com a sapateada característica que a distingue de suas parentes peruanas e argentinas.

A cueca é um cortejo dançado: um homem e uma mulher com um lenço na mão direita dançam com a estrutura de um ritual de sedução em que ele persegue, ela esquiva, e a resolução fica sempre em suspenso. A historiadora Karen Donoso afirma que a cueca é um estilo musical e uma dança "muito versátil": "Há cuecas nacionalistas, de esquerda, camponesas, revolucionárias, românticas, de desamor, de vingança ou de fantasia." O que todas compartilham é a forma poética — seus versos, sílabas, seguidilhas e remate — e o ritmo inconfundível.

A tonada é a outra grande forma da música folclórica chilena da zona central: uma canção de estrutura mais livre do que a cueca, com letras que narram histórias de amor, de paisagem, de cotidiano no campo. A tonada foi o veículo da música popular chilena antes de existirem a indústria fonográfica e o rádio, e suas principais cultivadoras foram mulheres — as tonadas eram frequentemente canções de mulheres para mulheres, transmitidas de geração em geração.

A Paya: A Improvisação Poética

Um dos fenômenos mais extraordinários da tradição musical chilena é a paya — a improvisação poética oral em décimas que dois payadores realizam alternando-se em um duelo verbal que pode durar horas. O payador desafia seu adversário com uma estrofe, que deve ser respondida seguindo as mesmas regras métricas e rimando com precisão.

A paya vem diretamente da tradição espanhola da poesia improvisada — os trovadores que competiam nas cortes medievais — e se mesclou no Chile com a tradição oral mapuche para produzir algo especificamente chileno. Os grandes payadores dos séculos XIX e XX eram celebridades populares que viajavam pelo campo e pelas vilas desafiando-se mutuamente nos mercados e nas festas patronais.

A paya está viva hoje: há campeonatos nacionais de payadores, escolas de décima e uma comunidade de improvisadores que mantém a tradição com a mesma exigência técnica que seus predecessores do século XIX.

Margot Loyola: A Pesquisadora que Salvou o Folclore

O nome mais importante na história da documentação e preservação do folclore musical chileno é Margot Loyola Palacios — nascida em Linares em 1918, falecida em 2015, ativa como folclorista, intérprete e educadora durante mais de setenta anos.

Loyola começou a recolher música folclórica nas zonas rurais ao redor de Santiago em 1936, quando o diretor do Conservatório Nacional a convidou para iniciar esse trabalho — ela tinha dezoito anos. O que encontrou nesse trabalho de campo a acompanhou pelo resto da vida: canções que não estavam escritas em nenhum livro, danças que se transmitiam apenas pela prática, instrumentos que desapareceriam se ninguém os registrasse.

Durante décadas percorreu o Chile de norte a sul documentando cuecas, tonadas, danças religiosas do norte, músicas de Chiloé, músicas mapuches — construindo o arquivo mais completo que existe da música tradicional chilena. Publicou dezenas de livros e gravações. Lecionou na Universidade Católica durante quarenta anos. Formou gerações de músicos e pesquisadores que dariam continuidade ao seu trabalho.

Quando Violeta Parra iniciou seu próprio projeto de resgate do folclore chileno nos anos cinquenta — o projeto que abriria a porta para a Nueva Canción — foi Margot Loyola quem havia preparado o caminho, quem havia demonstrado que a música popular chilena era tão valiosa quanto qualquer tradição musical do mundo e merecia o mesmo rigor em sua documentação.

A Cueca Chora: O Folclore das Margens

Nem todo o folclore chileno vinha do campo. A cueca chora ou cueca brava — também chamada de cueca urbana — nasceu nos bairros populares de Santiago e Valparaíso no século XIX: a cueca dos cortiços, dos mercados, dos bares, da classe trabalhadora urbana que não tinha acesso aos salões burgueses onde se dançava a cueca "decente".

A cueca chora era mais rápida, mais áspera, mais sensual do que a cueca camponesa. Suas letras eram mais diretas, com humor negro e referências ao cotidiano do bairro popular. Seus dançarinos eram os rotos chilenos — o nome que a classe alta dava aos pobres urbanos, adotado com orgulho por aqueles que assim eram chamados.

Durante o século XX a cueca chora foi marginalizada em favor da cueca camponesa mais "respeitável" — a que Los Huasos Quincheros interpretavam com seus trajes de huaso impecáveis para o público de classe média. Mas sobreviveu nos cortiços e nos mercados, e nos anos oitenta e noventa foi recuperada por músicos jovens que a transformaram em símbolo de resistência: durante a ditadura de Pinochet, que havia declarado a cueca dança nacional em 1979, apropriando-se do símbolo para seus próprios fins, as "cuecas solas" — mulheres dançando sozinhas em vez de em par, para denunciar o desaparecimento de seus maridos e filhos — foram um dos atos de protesto mais poderosos e mais silenciosos da resistência cultural chilena.

Los Huasos Quincheros e a Indústria do Folclore

O lado mais comercial e mais institucional da música folclórica chilena teve em Los Huasos Quincheros — formados em 1937, ativos até hoje — seus representantes mais visíveis: um conjunto de quatro vozes com violões e harpa que interpretava cuecas e tonadas com um apuro de produção e uma imagem de huasos elegantes que se mostrava irresistível para o rádio, a televisão e o mercado fonográfico.

Los Huasos Quincheros levaram a cueca e a tonada a públicos que não as teriam ouvido de outra forma — e ao fazê-lo, inevitavelmente as domesticaram, retirando a aspereza e a complexidade social que a cueca chora tinha em sua origem. Essa tensão entre o folclore "oficial" e o folclore vivo é uma das constantes da história musical chilena.

Nota editorial: A decisão da ditadura de Pinochet de declarar a cueca dança nacional em 1979 foi também, inevitavelmente, sua apropriação como símbolo do regime. A resposta que a resistência encontrou foi de uma elegância poética que nenhum manifesto político poderia igualar: as mulheres da Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos dançaram a cueca sozinhas — sem par — no espaço público, convertendo a ausência do par na denúncia mais direta possível do desaparecimento forçado. A dança do cortejo, sem seu objeto de cortejo, dizia o que não podia ser dito com palavras no Chile dos anos oitenta. O folclore usado para silenciar respondido com o folclore usado para denunciar. A cueca sobreviveu a todos.

Seleção editorial

Top 10 da Música Tradicional e do Folclore Chileno

1. 1

   La Cueca (tradição completa)

   A dança nacional. O cortejo dançado que sintetiza as três raízes do folclore chileno — indígena, hispânica e africana — em uma forma que sobreviveu à colonização, à república e à ditadura.

   século XIX–hoje
2. 2

   La Cueca Sola

   Agrupação de Familiares de Detidos Desaparecidos

   O ato de resistência mais poderoso e mais silencioso da cultura chilena sob Pinochet. A dança sem par como denúncia do desaparecimento forçado. O folclore transformado em arma política.

   1978–1988
3. 3

   Kolilleo

   Música tradicional mapuche

   O canto ritual mapuche em sua forma mais pura: a voz e o kultrun comunicando entre o mundo humano e o mundo dos espíritos. A música como ato sagrado antes de ser arte.

   imemorial
4. 4

   Arquivo Margot Loyola

   compilações 1936–2000

   O trabalho de documentação mais importante da história musical chilena. Sem Margot Loyola, dezenas de tradições teriam desaparecido sem registro. O folclore chileno deve sua sobrevivência a ela.

   1936–2000
5. 5

   La Tonada

   tradição da zona central

   A forma narrativa da música popular chilena. Canções de amor, paisagem e vida cotidiana transmitidas de mulher em mulher antes de existirem os discos.

   século XIX–hoje
6. 6

   La Paya

   tradição dos payadores

   A improvisação poética oral em décimas: o duelo verbal que combina a tradição espanhola do trovador com a oralidade chilena. Uma arte que exige anos de aprendizado e é executada em tempo real.

   século XIX–hoje
7. 7

   Fiesta de La Tirana

   música e danças do norte

   O sincretismo religioso do norte do Chile em sua expressão mais espetacular: danças de origem indígena andina em honra à Virgem do Carmo, com trajes, máscaras e músicas que mesclam o pré-colombiano com o católico.

   tradição colonial
8. 8

   La Sirilla

   Chiloé

   A dança de Chiloé em sua versão mais característica. A grande ilha no extremo sul do mundo, com suas próprias tradições musicais que não existem em nenhum outro lugar do Chile.

   século XIX–hoje
9. 9

   Los Huasos Quincheros

   cuecas e tonadas

   A versão mais refinada e mais comercial do folclore chileno. Discutíveis em sua domesticação do gênero, mas inegáveis em seu papel de levar a cueca e a tonada a grandes audiências por décadas.

   1937–hoje
10. 10

    Trutruca y Kultrun

    instrumentos mapuches

    Os dois instrumentos que melhor resumem a cosmovisão musical mapuche: o kultrun como eixo do mundo ritual, a trutruca como voz que alcança o céu. O som do Chile antes da conquista.

    imemorável

Próximo capítulo — Série Chile: Violeta Parra — a fundadora, "Gracias a la Vida" e o projeto mais radical da música chilena do século XX.