L'Esilio e la Resistenza: La Musica Cilena Fuori dal Cile (1973–1990)

Le due metà ebbero destini diversi e produssero musiche diverse — ma entrambe condividevano la stessa radice: la convinzione che cantare fosse resistere, che la canzone potesse fare ciò che il silenzio non poteva fare, che la memoria di ciò che il Cile era stato fosse l'unica promessa di ciò che potrebbe tornare ad essere.

I Primi Giorni: La Repressione

La dittatura non tardò a chiarire quale fosse il suo rapporto con la musica popolare. I musicisti subirono in prima persona la repressione. Víctor Jara fu torturato ed eseguito extragiudizialmente allo Stadio del Cile. Ángel Parra fu torturato allo Stadio Nazionale e inviato al campo di concentramento di Chacabuco. Jorge Peña Hen, musicista classico che formò orchestre con giovani dei quartieri popolari, fu ucciso dalla cosiddetta Carovana della Morte.

Il rogo dei dischi fu letterale: i militari distrussero intere collezioni di vinili, ordinarono alle radio di eliminare i registri della Nueva Canción, elaborarono liste nere di artisti proibiti. Ci fu un divieto non scritto di suonare quenas, charangos e zampoñas, considerati strumenti "sovversivi". Gli strumenti andini che Inti-Illimani e Quilapayún avevano portato al centro della scena musicale cilena furono simbolicamente dichiarati nemici del regime.

La logica era chiara e brutale: se la musica era stata parte del progetto politico di Allende, distruggere la musica significava distruggere la memoria di quel progetto. La dittatura capì perfettamente ciò che anche le sue vittime comprendevano: che le canzoni erano pericolose proprio perché sopravvivevano alle persone che le avevano scritte.

L'Esilio: Italia, Francia e il Mondo

Inti-Illimani e Quilapayún, nominati ambasciatori culturali dal governo di Salvador Allende, si trovavano rispettivamente in Italia e in Francia quando ricevettero la notizia del colpo di stato. Il caso di essere in tournée li salvò. Ma salvarsi significava anche non poter tornare: entrambi i gruppi furono immediatamente inseriti nelle liste delle persone a cui era vietato entrare in Cile.

Quello che fecero negli anni successivi fu costruire una seconda vita dall'esilio. Non potendo tornare nel loro paese, i membri di Inti-Illimani si stabilirono in Italia fino al 1988, da dove sostennero le campagne di solidarietà internazionale per il recupero della democrazia in Cile. Quilapayún fece lo stesso dalla Francia.

Suonarono in tutta Europa, in Messico, a Cuba, in Venezuela, in qualsiasi paese che li accogliesse. I loro concerti non erano solo esibizioni musicali ma atti politici: ogni presentazione era una denuncia della dittatura, una richiesta di giustizia per i desaparecidos, una rivendicazione della democrazia cilena davanti a pubblici di tutto il mondo che altrimenti avrebbero saputo poco o nulla di ciò che stava accadendo in quel lungo paese del sud estremo.

I giovani che erano usciti dal Cile a vent'anni sarebbero tornati coperti di capelli grigi e con le loro famiglie al seguito, dopo essere stati il volto più visibile dei cileni all'estero, che si dedicarono a raccontare al mondo, nel loro caso con canzoni, cosa stava accadendo a porte chiuse nel loro lungo paese.

La musica dell'esilio ha una texture specifica che la differenzia dalla Nueva Canción precedente al colpo di stato: la nostalgia è diventata il principale materiale artistico. Canzoni che descrivevano il Cile da lontano — l'odore della terra, le strade di Santiago, i paesaggi della cordigliera visti dalla memoria — con la malinconia di chi sa che il ritorno non dipende da lui ma dalla caduta di un dittatore.

"Vuelvo" — composta da Horacio Salinas di Inti-Illimani dall'esilio a Roma, con testo di Patricio Manns — fu la canzone del ritorno prima che il ritorno fosse possibile: "Con ceneri, con lacrime, con la nostra impazienza orgogliosa, con una coscienza onesta, con rabbia, con sospetto, con certezza attiva metto piede nel mio paese."

Il Nuovo Canto: La Resistenza Interiore

Coloro che rimasero in Cile — quelli che non poterono o non vollero partire — avevano anche bisogno di musica. La repressione aveva distrutto la Nuova Canzone come movimento organizzato, ma non aveva distrutto il bisogno di cantare.

Ciò che emerse negli anni settanta e ottanta all'interno del Cile fu il Nuovo Canto: un movimento più discreto, più ermetico, più metaforico della Nuova Canzone — perché la Nuova Canzone aveva potuto dire le cose direttamente e il Nuovo Canto doveva dirle senza che il censore le capisse immediatamente.

Gruppi come Santiago del Nuevo Extremo, Abril, Aquelarre, Ortiga o il duo proveniente da Valdivia Schwenke e Nilo formarono questo movimento, con solisti come Eduardo Peralta, Hugo Moraga, Isabel Aldunate, Cristina González e Juan Carlos Pérez. Con una lirica alquanto ermetica, legata principalmente allo spazio urbano, i loro suoni potevano essere ascoltati nel Café del Cerro, nel Café Ulm, nel Rincón de Azócar, in sedi universitarie, locali della Chiesa Cattolica e sedi di organizzazioni comunitarie.

Gli spazi del Nuovo Canto erano gli unici che la dittatura non controllava completamente: le chiese, che sotto la guida del cardinale Raúl Silva Henríquez avevano dichiarato la loro opposizione alla repressione, aprirono le loro porte agli artisti. Le università — sorvegliate ma mai completamente silenziate — mantenevano i loro incontri clandestini. I caffè di Bellavista e del quartiere Italia di Santiago funzionavano come spazi di incontro dove la resistenza culturale si articolava senza poter essere nominata direttamente.

Il Nuovo Canto era più poetico, più astratto — la fazione più contemplativa della gioventù del tempo. Era una prima risposta musicale alla dittatura, erede della Nuova Canzone ma costretta a parlare in un altro modo.

Illapu e il Ritorno

Illapu — formato nel 1971 ad Antofagasta — è stato il gruppo che ha meglio rappresentato l'esperienza degli artisti che hanno vissuto la repressione dall'interno prima di essere costretti all'esilio. I suoi membri furono perseguitati, alcuni torturati, e alla fine dovettero lasciare il Cile. Come Inti-Illimani e Quilapayún, continuarono a fare musica dall'estero come atto di resistenza e memoria.

Il Plebiscito del 1988: Il Ritorno

Il 5 ottobre 1988, i cileni votarono nel plebiscito che Pinochet aveva convocato per legittimare la sua continuazione al potere. Il risultato fu No — il 54,7% degli elettori respinse la continuazione della dittatura. Fu l'inizio della fine del regime.

E nelle settimane precedenti il plebiscito, gli artisti in esilio iniziarono a tornare. Il gruppo Illapu tornò in Cile il 17 settembre 1988. Un giorno dopo lo fece Inti-Illimani. Da parte loro, i Quilapayún tornarono in Cile il 29 settembre, a soli sei giorni dal plebiscito.

Non sapevano cosa pensare, poiché una delle possibilità era che si trattasse di un inganno di Pinochet. Si avvicinava il 5 ottobre, giorno del plebiscito. Tornerai con tua figlia di quattro anni o metterai in pericolo tua moglie? Fu tutto molto controverso.

Il concerto di Inti-Illimani allo Stadio Nazionale di Santiago dopo il loro ritorno fu uno dei momenti più carichi di emozione nella storia della musica cilena: il gruppo che era partito giovane e tornava più anziano, suonando nello stesso stadio dove quindici anni prima erano stati torturati e uccisi i prigionieri politici del colpo di stato. La geografia dell'orrore trasformata in spazio di celebrazione e memoria.

La Canzone del No: Il Cile Ha Gioia

La campagna del plebiscito aveva la sua colonna sonora: "Cile, la gioia sta arrivando" — il jingle che la coalizione di opposizione usava nei suoi spot televisivi, con la sua melodia spensierata e la sua promessa di futuro — fu la canzone politica più ascoltata in Cile nel 1988. Non aveva la profondità artistica delle canzoni di Víctor Jara né l'ambizione della Cantata di Santa María, ma svolgeva una funzione diversa: diceva a una popolazione che aveva vissuto quindici anni di paura che era possibile sorridere e che la gioia era un atto politico.

Isabel Parra: La Figlia che Continuò

Isabel Parra — figlia di Violeta, cofondatrice della Peña de los Parra — visse l'esilio dal Messico e dall'Europa ed è stata uno dei ponti più costanti tra la tradizione di sua madre e la Nuova Canzone dell'esilio. Ha registrato le poesie di Pablo Neruda e Mario Benedetti. Ha recitato con Inti-Illimani in Europa. Ha portato le canzoni di Violeta Parra a pubblici che non avevano mai sentito il nome del Cile.

Suo fratello Ángel Parra sopravvisse alla tortura e al campo di concentramento di Chacabuco e si esiliò in Messico, dove continuò a comporre e registrare fino alla sua morte nel 2017. Insieme, i due figli di Violeta furono i custodi più diretti dell'eredità di loro madre durante gli anni più bui.

Nota editoriale: Inti-Illimani trascorse quindici anni in Italia. Arrivarono a vent'anni e tornarono a trentacinque. I loro figli nacquero a Roma e parlavano italiano prima di parlare spagnolo. Le canzoni che scrissero in esilio hanno uno strato di dolore specifico che non esisteva nella Nuova Canzone prima del colpo di stato: la nostalgia di chi descrive un paese che non sa più esattamente com'è, perché il paese che ricorda cessò di esistere il giorno del colpo di stato e quello che esiste ora lo conosce solo per sentito dire. Quella distanza tra memoria e realtà — tra il Cile com'era e il Cile com'è — è il materiale con cui è stata costruita la migliore musica dell'esilio cileno. E quando finalmente tornarono e misero piede sulla terra che avevano cantato da così lontano, dovettero imparare di nuovo a cantare dall'interno.