Le Radici: L'isola che cantò prima di sapere di cantare (secoli XIII–1950)

Quella tradizione — il folk inglese nel suo senso più ampio — è il fondamento invisibile su cui è stato costruito tutto ciò che è venuto dopo. I Beatles non sarebbero esistiti senza lo skiffle, e lo skiffle non sarebbe esistito senza le ballate medievali che Cecil Sharp trovò nei Cotswolds all'inizio del XX secolo. La storia della musica inglese è la storia di un paese che ha cantato ininterrottamente per secoli, senza sapere sempre che ciò che cantava aveva importanza.

Le Ballate Medievali: L'Archivio Orale

Il folclore musicale inglese affonda le sue radici nelle ballate medievali e nella figura del trovatore, che era colui che aggiungeva la melodia alle storie.

Le ballate medievali inglesi erano documenti: narrazioni di eventi storici, di tragedie amorose, di vendette familiari, di incontri soprannaturali con fate e spiriti, cantate con melodie semplici che facilitavano la memorizzazione e la trasmissione orale. Non erano arte nel senso che il Rinascimento avrebbe dato a quella parola — non aspiravano all'immortalità né all'autorialità individuale. Erano funzionali: servivano a ricordare, a narrare, a elaborare collettivamente le esperienze della comunità.

Il nome Child Ballads indica un insieme di 305 ballate popolari dell'Inghilterra e della Scozia raccolte da Francis James Child durante la seconda metà del XIX secolo, pubblicate come The English and Scottish Popular Ballads (1882-1898), un'opera di 2.500 pagine.

Tra quelle 305 ballate c'è "Barbara Allen" — la storia d'amore non corrisposto che si conclude con una doppia morte — che fu la canzone folk più popolare delle isole britanniche per secoli, con centinaia di varianti regionali. C'è "Greensleeves", la cui melodia è così antica da essere erroneamente attribuita al re Enrico VIII. Ci sono "Scarborough Fair" e "The Water is Wide" e "Danny Boy" — canzoni che il mondo anglofono riconosce senza sapere necessariamente da dove vengano.

Ciò che tutte queste ballate condividono è una struttura poetica specifica — la quartina di ballata, con versi alternati di otto e sei sillabe — e un modo di trattare i temi più oscuri dell'esperienza umana (l'omicidio, l'abbandono, il tradimento, la morte) con un'oggettività narrativa che li rende più inquietanti, non meno. La ballata inglese non piange: descrive. Ed è quella descrizione priva di giudizio morale che Bob Dylan apprese quando da giovane scoprì le Child Ballads, e che i Fairport Convention reimmaginarono negli anni sessanta.

La Musica da Salotto Vittoriana e il Music Hall

Il XIX secolo industriale trasformò la musica popolare inglese nello stesso modo in cui trasformò tutto il resto: portò le persone fuori dalle campagne e le condusse nelle città, dissolse le comunità rurali in cui la tradizione orale veniva tramandata e creò nuove forme di intrattenimento urbano per le masse lavoratrici che avevano bisogno di svago dopo turni di dodici ore nelle fabbriche.

Il music hall — l'equivalente inglese del music-hall francese già descritto nella serie sulla Francia — fu l'istituzione che canalizzò quel bisogno. Le prime sale di music hall comparvero a Londra negli anni 1850, e alla fine del XIX secolo ce n'erano migliaia in tutta l'Inghilterra: spazi in cui il pubblico beveva e fumava mentre si esibivano cantanti comici, acrobati, illusionisti e "serio-comici" — gli artisti che mescolavano l'umorismo con l'emozione sentimentale.

Marie Lloyd — nata Matilda Alice Victoria Wood a Hoxton, East London, nel 1870 — fu la regina del music hall: un'artista della classe operaia che cantava per la classe operaia e della classe operaia, con un umorismo a doppio senso che le autorità vittoriane ritenevano inappropriato e che il pubblico trovava invece una descrizione perfettamente accurata della propria vita. Le sue canzoni — "A Little of What You Fancy Does You Good", "My Old Man (Said Follow the Van)" — sono cronache della vita urbana povera della Londra vittoriana, raccontate con l'onestà di chi l'aveva vissuta.

Le brass bands — le bande di ottoni che le fabbriche e le miniere del nord dell'Inghilterra formavano con i propri lavoratori — furono l'altra tradizione musicale del XIX secolo industriale: la musica comunitaria delle comunità minerarie dello Yorkshire, del Lancashire e delle Midlands, che sopravvisse alla scomparsa delle miniere e rimane viva ancora oggi in competizioni che ogni anno riuniscono bande da tutto il nord dell'Inghilterra.

Cecil Sharp e il Rinascimento Folk

All'inizio del XX secolo, un musicista e folclorista di nome Cecil James Sharp intraprese il progetto più importante di raccolta di musica folk inglese nella storia: percorse le zone rurali dei Cotswolds, del Somerset e dell'Appalachia — dove gli immigrati inglesi avevano portato le loro canzoni secoli prima — registrando e trascrivendo melodie che erano sull'orlo della definitiva scomparsa.

Gli stili di danza che Sharp trovò nei Cotswolds rappresentavano una tradizione fiorente di musica e danza che si manteneva viva nelle zone rurali.

Sharp cofondò la English Folk Dance Society nel 1911 e pubblicò raccolte di canzoni folk che divennero il canone di riferimento per l'intera generazione successiva. Il suo lavoro fu ambivalente: da un lato preservò melodie che altrimenti sarebbero scomparse; dall'altro, scelse le versioni "pure" e scartò quelle che riteneva contaminate dall'urbanizzazione, costruendo un'immagine idealizzata del folk rurale che non corrispondeva completamente alla realtà.

Ma la sua eredità fu reale: senza le raccolte di Sharp, il rinascimento folk inglese degli anni sessanta — con Fairport Convention, Pentangle, Steeleye Span — non avrebbe avuto il materiale su cui costruirsi.

La Tradizione Classica: Elgar, Holst, Vaughan Williams

Mentre Sharp recuperava il folk rurale, i compositori inglesi di tradizione classica stavano costruendo qualcosa di diverso ma ugualmente importante: una musica da concerto specificamente inglese che prendeva le melodie folk e le elaborava con gli strumenti della composizione colta.

Edward Elgar — nato a Broadheath nel 1857 — fu il primo a produrre una musica orchestrale che suonava specificamente inglese e non come un derivato della tradizione tedesca: le sue Variazioni Enigma (1899) e le sue marce Pomp and Circumstance — di cui il numero 1 è conosciuto in tutto il mondo come "Land of Hope and Glory" — stabilirono il suono della solennità imperiale inglese.

Ralph Vaughan Williams fu il compositore che meglio sintetizzò il folk e la tradizione classica: prese le melodie che Sharp aveva raccolto e le elaborò con gli strumenti di Debussy e Ravel — con cui aveva studiato a Parigi — per creare una musica orchestrale che era simultaneamente antica e moderna. Il suo "The Lark Ascending" (1914) — il violino che canta la canzone dell'allodola sulla campagna inglese — è l'opera di musica classica più amata dal pubblico inglese secondo tutti i sondaggi.

Gustav Holst — il cui nonno era svedese ma che era completamente inglese nella sua formazione e nel suo spirito — produsse in "The Planets" (1916) la suite orchestrale più influente della musica inglese del XX secolo: sette movimenti, ciascuno corrispondente a un pianeta e al suo carattere astrologico, che inventarono il suono dell'epica sinfonica che John Williams e Hans Zimmer avrebbero utilizzato decenni dopo nelle colonne sonore di Hollywood.

Gli Anni della Guerra e la BBC

La Seconda Guerra Mondiale ebbe un effetto paradossale sulla musica popolare inglese: la creò. La BBC — fondata nel 1922 — divenne durante la guerra l'istituzione che unificò il gusto musicale inglese: la sua programmazione raggiungeva ogni casa dotata di radio, e ciò che la BBC sceglieva di trasmettere definiva ciò che gli inglesi ascoltavano.

La cantante Vera Lynn — "Il Fidanzato delle Forze Armate" — fu l'artista che incarnò più perfettamente lo spirito musicale della guerra: la sua "We'll Meet Again" e "The White Cliffs of Dover" furono gli inni della resistenza civile inglese, canzoni che promettevano un futuro migliore quando il presente era fatto di bombardamenti e razionamenti. Morì nel giugno del 2020, all'età di centotre anni.

La guerra portò anche il jazz americano — con i soldati americani che arrivarono in Inghilterra nel 1942 e nel 1943, con i loro dischi e i loro modi di ballare — e lo swing delle big band inglesi che li imitavano. E negli anni successivi sarebbe arrivato qualcosa di più: il rhythm and blues, il rock and roll, i dischi di Chuck Berry e Little Richard che i marinai portavano dall'America.

Una generazione di adolescenti inglesi li avrebbe ascoltati e non sarebbe più tornata ad essere la stessa.

Nota editoriale: Cecil Sharp trovò negli Appalachi americani — nelle montagne del Kentucky, del Tennessee e della Carolina del Nord — canzoni che i coloni inglesi avevano portato con sé nel XVII secolo e che erano sopravvissute intatte per trecento anni nell'isolamento delle montagne. Canzoni che in Inghilterra erano già scomparse dalla memoria orale vivevano perfettamente conservate sui porticati delle case di montagna americane. La tradizione folk inglese si preservò in America meglio che in Inghilterra. Quando Sharp le riportò a casa — quando le pubblicò e le insegnò nelle scuole inglesi — stava rimpatriando qualcosa che il suo stesso paese aveva lasciato andare senza rendersene conto. È una delle ironie più belle della storia musicale: che il folk inglese avesse bisogno di attraversare l'Atlantico e tornare per essere ricordato.