Le Radici: I Tre Mondo Che Fecero una Musica (secoli XV–XIX)

La musica folcloristica argentina affonda le sue radici nelle culture indigene originarie. Tre grandi eventi storico-culturali l'hanno plasmata: la colonizzazione spagnola (secoli XVI-XVIII), l'immigrazione europea (1850-1930) e la migrazione interna (1930-1980).

Da questo triplice incontro — il mondo indigeno, il mondo africano portato dalla schiavitù, il mondo europeo dei conquistatori — è nato il suono che l'Argentina riconosce come proprio: una musica che non appartiene completamente a nessuna delle sue tre origini ma che le porta tutte dentro di sé.

La radice indigena: prima della chitarra

Prima che gli spagnoli arrivassero al Río de la Plata nel XVI secolo, il territorio che oggi è l'Argentina era abitato da decine di popoli con tradizioni musicali completamente diverse tra loro.

Nel nord-ovest andino — Jujuy, Salta, Tucumán — i popoli quechua e aymara avevano una musica intimamente connessa con la cosmovisione andina: la quena, un flauto di canna che produce il suono più caratteristico dell'altopiano, e il sikus o zampogna, lo strumento a canne che gli Inca avevano diffuso in tutto il continente. Quella musica non era intrattenimento: era il linguaggio con cui gli uomini parlavano con la Pacha Mama, con gli apus delle montagne, con il ciclo dell'acqua e del raccolto.

Nel litorale — Corrientes, Misiones, Entre Ríos — i popoli guaraní avevano le proprie tradizioni vocali e percussive, con canti responsoriali e ritmi che i gesuiti arrivati nel XVII secolo cercarono di incorporare nella liturgia cattolica con risultati musicalmente straordinari: le riduzioni gesuite produssero nei secoli XVII e XVIII una fusione unica tra la musica barocca europea e i ritmi guaraní che i musicologi di tutto il mondo studiano ancora.

In Patagonia, i popoli mapuche, tehuelche e selknam avevano tradizioni musicali proprie che i cronisti europei descrivevano con fascino e che sopravvissero parzialmente fino al XX secolo, quando l'espansione dello Stato argentino verso sud completò il processo di distruzione iniziato con la colonizzazione.

La Radice Africana: Il Candombe del Río de la Plata

La storia musicale argentina è anche, in una misura che la narrativa ufficiale ha a lungo preferito minimizzare, una storia africana. Alla fine del XVIII secolo apparve il candombe, uno stile musicale e una danza creati dagli schiavi di origine africana, basati su ritmi di tamburo.

Buenos Aires fu, durante il periodo coloniale, un porto schiavista attivo. Le comunità afroargentine — concentrate nel quartiere del Mondongo, in quella che oggi è la parte meridionale della città — svilupparono le proprie istituzioni culturali: le nazioni africane, associazioni organizzate per origine etnica che funzionavano come spazi di preservazione culturale, mutuo soccorso e resistenza.

In quelle nazioni risuonava il candombe: i tamburi, i canti, le danze che provenivano dall'Africa e che nel Río de la Plata trovarono un terreno specifico in cui crescere. La presenza africana nella musica rioplatense fu per decenni così visibile che i cronisti del XIX secolo descrivevano le celebrazioni dei quartieri afroargentini come uno degli spettacoli più straordinari della città.

Quella presenza quasi scomparve nel corso del XIX secolo: le guerre d'indipendenza e poi la Guerra del Paraguay decimarono la popolazione afroargentina, che partecipò in modo sproporzionato a tutti i conflitti. Ma la sua eredità musicale non scomparve: rimase nel ritmo del tango, nella sincope della milonga, nel modo specifico in cui la musica del Río de la Plata tratta il tempo musicale in una maniera che le musiche europee non fanno.

La Radice Spagnola e il Gaucho

La colonizzazione spagnola apportò criteri estetici, tecniche e strumenti caratteristici della musica europea. Il meticciato culturale portò allo sviluppo di danze, strumenti e tecniche musicali proprie che ebbero un'influenza decisiva sul folclore argentino.

Lo strumento più importante di quell'eredità fu la chitarra: dal momento in cui arrivò al Río de la Plata, fu rapidamente adottata dai criollos e seppe intrecciarsi con gli strumenti nativi in modo tale che oggi è la protagonista principale della musica folcloristica. Fu compagna della solitudine del gaucho, dell'ingegno dei payadores.

Il gaucho — l'abitante delle pianure della pampa, meticcio, libero, che viveva del bestiame e si muoveva per il territorio con un'indipendenza che lo Stato nascente trovava minacciosa — fu la figura centrale della musica criolla argentina del XIX secolo. Le sue canzoni non erano canzoni d'amore nel senso europeo: erano racconti di vita, cronache del paesaggio, riflessioni sulla libertà e la solitudine della pianura infinita.

La payada — il duello di improvvisazione poetica tra due chitarristi che si sfidano a vicenda con versi che devono rimare, rispondere all'argomento dell'avversario e dimostrare abilità poetica in tempo reale — fu l'istituzione artistica più importante della cultura gaucha. I gauchos, figure emblematiche della cultura rurale argentina, raccontarono attraverso le loro chitarre e payadas storie di lotta, amore e solitudine. Le payadas sono canzoni improvvisate accompagnate dalla chitarra, in cui due cantori si affrontano in un duello verbale e poetico.

Il grande testo letterario di quella cultura — il Martín Fierro di José Hernández, pubblicato nel 1872 — è anche il grande testo musicale: un poema epico scritto nella metrica delle payadas, che descrive la vita del gaucho perseguitato dallo Stato, e che fu imparato a memoria da generazioni di argentini che lo cantavano prima che il sistema educativo insegnasse loro a leggerlo.

Gli Strumenti: La Fisica del Meticciato

Alcuni dei contributi europei fondamentali furono la chitarra criolla, le modifiche apportate al bombo nativo fino a farlo diventare il bombo legüero, e il charango, una piccola chitarra costruita con il guscio di un armadillo, di grande importanza per il folklore andino del nord.

Il bombo legüero — il tamburo di pelle bovina che si sente a una lega di distanza, secondo la tradizione — è lo strumento a percussione centrale del folclore argentino. Il suo suono profondo e pieno definisce il ritmo della zamba, del chacarero, del malambo. È uno strumento di origine africana modificato con materiali americani per servire una musica che è tutte e tre le cose allo stesso tempo.

Il bandoneón sarebbe arrivato più tardi — nel XIX secolo, dalla Germania, portato da immigrati centroeuropei — e sarebbe diventato l'anima del tango, lo strumento che nessun altro paese usa allo stesso modo e che l'Argentina adottò come se fosse stato inventato a Buenos Aires. Ma questa è la storia del prossimo capitolo.

Le Danze: Il Corpo come Archivio

Le danze del folclore argentino sono anche archivi di storia: ogni passo, ogni figura, ogni nome custodisce la memoria dell'incontro tra i tre mondi che hanno prodotto la cultura argentina.

Il malambo — il ballo di percussione dei piedi maschile della pampa, nato agli inizi del XVII secolo — è la dimostrazione di virtuosismo individuale: un ballerino solo, senza partner, che sfida il ritmo con la velocità e la precisione dei suoi piedi. È l'equivalente danzato della payada: competizione, abilità, identità.

La zamba — da non confondere con la samba brasiliana — è la danza più romantica del folclore argentino: un corteggiamento tra un uomo e una donna con fazzoletti, dove lei schiva e lui insegue in una coreografia che ha la stessa struttura della cueca cilena e che proviene dalla zamacueca peruviana, trasformata nelle valli del nordovest argentino fino a diventare qualcosa di completamente proprio.

Il chamamé — la musica del litorale guaraní-missionario — ha la fisarmonica come strumento centrale e un ritmo sincopato che ricorda la sua doppia eredità: quella guaraní e quella europea, inseparabili nel nordest argentino dove il confine tra culture non fu mai così netto come nel resto del paese.

Nota editoriale: Il folclore argentino non è una tradizione unica ma un mosaico di tradizioni regionali che il XX secolo ha tentato di unificare sotto l'etichetta di "musica nazionale". Quella unificazione fu anche un'operazione politica: lo Stato peronista degli anni quaranta e cinquanta promosse il folclore come simbolo di identità nazionale con la stessa intenzione con cui altri Stati promuovono le proprie tradizioni — per costruire un'immagine di unità dove la realtà è diversità. Ciò che sopravvisse a quell'operazione fu esattamente ciò che non poteva essere uniformato: la specificità di ogni regione, l'accento particolare della quena jujeña, il ritmo inconfondibile del chamamé correntino, la malinconia specifica della zamba tucumana. L'Argentina è un paese che si immagina come uno e che suona come molti. Quella tensione è anche la sua ricchezza musicale più profonda.