Agustín Pío Barrios Mangoré: O Paganini das Selvas (1885–1944)

Agustín Pío Barrios Mangoré pertence à última categoria. Ele é o guitarrista e compositor mais importante que a América Latina produziu em toda sua história. Não é o mais importante do Paraguai. Não é o mais importante de sua época. O mais importante do continente, em qualquer época.

San Juan Bautista, Misiones, 1885

Agustín Pío Barrios Ferreira nasceu em 5 de maio de 1885 em San Juan Bautista, Departamento de Misiones, no sul do Paraguai — uma região ainda marcada pela memória das Reducciones jesuíticas que haviam florescido ali dois séculos antes e que a Guerra da Tripla Aliança (1864–1870) havia devastado junto com o resto do país.

Cresceu em uma família musical no sentido mais literal: seus sete irmãos tocavam instrumentos, e juntos formavam a Orquestra Barrios. Agustín participou dela desde os oito anos, alternando o violino, a flauta e o arpa antes de escolher definitivamente a guitarra como seu instrumento principal. Seu pai, Doroteo Barrios, era cônsul argentino em Misiones; sua mãe, Martina Ferreira, professora. Uma família de cultura, nos margens do país mais pobre do continente após uma guerra que havia matado a maioria da sua população masculina.

O que Barrios tinha desde a infância era algo que nenhum mestre pode ensinar: um ouvido que não distinguia entre a música erudita e a música popular, que ouvia com a mesma intensidade a Bach e aos arpistas do campo paraguayo, que podia tomar qualquer influência e transformá-la em algo que soava inevitavelmente a si mesmo.

Buenos Aires, 1910: o início do caminho

Em 1910 Barrios chegou a Buenos Aires, que era então a cidade mais cosmopolita e mais musical do continente. Lá teve acesso aos melhores luthiers — Manuel Ramírez e Enrique García, cujos instrumentos tocavam os melhores guitarristas do mundo — e começou a construir a reputação que o levaria a percorrer o continente durante os próximos trinta anos.

Sua turnê foi ininterrupta. Argentina, Uruguai, Brasil, Chile, Venezuela, Colômbia, Cuba, México, América Central. Barrios vivia em hotéis, em pensionatos, em casas de mecenas que o acolhiam por semanas ou meses antes de seguir viagem. Era um nômade por escolha e por temperamento: não tinha casa fixa, não tinha base de operações, não tinha representante nem gravadora no sentido moderno do termo. Tinha a guitarra, o caminho e a música.

Entre 1922 e 1929 gravou para o selo Atlanta/Artigas no Uruguai: as únicas gravações que realizou na vida, e um dos documentos sonoros mais extraordinários de toda a história da guitarra clássica. Escutar essas gravações hoje — com o som crudo e distante da tecnologia dos anos vinte — é escutar alguém que tocava em um universo técnico completamente diferente do de seus contemporâneos: mais rápido, mais expressivo, com uma relação com o instrumento que parecia física, quase corporal, como se a guitarra fosse uma extensão natural do seu corpo e não um objeto que precisava ser dominado.

Nitsuga Mangoré: o cacique que tocava Bach

Em agosto de 1932, em um concerto em Bahia, Brasil, Barrios apareceu no palco vestido com traje de cacique guaraní — penas, maquiagem, vestimentas cerimoniais — e se apresentou sob o nome de Nitsuga Mangoré.

O nome tinha duas camadas de significado. Nitsuga era simplesmente "Agustín" escrito ao contrário. Mangor de era o nome de um lendário cacique guaraní do século XVI que havia lutado contra os conquistadores espanhóis e que, segundo a lenda, morreu de amor por uma mulher que não conseguiu conquistar. Ao adotar esse nome, Barrios estava criando um personagem que combinava a identidade guaraní com uma narrativa romântica e heroica — o guerreiro que prefere morrer a render-se — que ressoava com algo genuíno em sua própria história.

Se apresentava como "El cacique Nitsuga Mangoré, o Paganini da guitarra das selvas do Paraguai." A comparação com Paganini era exata: como o violinista italiano, Barrios tinha uma velocidade e uma precisão técnica que seus contemporâneos descreviam como sobrehumanas, e como Paganini, cultivava deliberadamente o mistério ao redor de sua pessoa. Chegou a dizer em entrevistas que havia sido criado pelos jesuítas — uma impossibilidade histórica, dado que as Reducciones haviam desaparecido um século antes de seu nascimento — como parte da mitologia que construía ao redor de si mesmo.

A imagem do cacique guaraní teve sucesso comercial imediato, mas gerou críticas fortes nos círculos acadêmicos, que consideravam que o disfarce exótico subordinava a música ao espetáculo. Em 1934, pressionado por essas críticas e por seu mecenas daquele período — o embaixador paraguaio no México, Tomás Salomoni — abandonou o traje indígena. Mas o nome Mangoré ficou para sempre.

Europa, 1934–1936: a única viagem ao Velho Mundo

Graças à gestão de Salomoni, em setembro de 1934 Barrios realizou seu sonho de chegar à Europa. Tocou no Conservatório Real de Bruxelas, em Paris, em Berlim — onde fez gravações para a Rádio Alemã que são preservadas até hoje — e na Espanha, onde adquiriu uma guitarra da marca Morán que ainda é preservada em San Salvador. A turnê durou até 1936, quando a incipiente Guerra Civil Espanhola o fez voltar para a América.

Foi sua única viagem à Europa. Não houve uma segunda. A vida nômade que foi seu destino durante trinta anos o levou de volta ao continente americano — Venezuela, Haiti, Cuba — e finalmente, em 1939, a El Salvador, onde se estabeleceu como professor do Conservatório Nacional.

San Salvador: os últimos anos e os doze Mangoreanos

El Salvador foi o lugar onde Barrios finalmente se estabilizou. Tinha cinquenta e quatro anos, a saúde deteriorada por décadas de vida itinerante, problemas cardíacos e as sequelas de uma sífilis que havia contraído anos antes. Mas sua energia musical não se havia esgotado.

No Conservatório Nacional formou um grupo de doze discípulos aos quais chamou os Mangoreanos — uma escola de guitarra que sobreviveu à sua morte e que preservou em El Salvador uma tradição de execução guitarrística que de outro modo poderia ter se perdido. Em 1940 escreveu um método de guitarra que sintetizava sua técnica e sua filosofia musical.

Sua última composição significativa foi "Una Limosna por el Amor de Dios" — uma peça de uma simplicidade desoladora que contrasta com a complexidade técnica do resto de sua obra, como se, no final de sua vida, tivesse encontrado que o essencial não precisava de ornamentos. A compôs em 1944, poucos meses antes de morrer.

Faleceu de um infarto no dia 7 de agosto de 1944 em San Salvador. Tinha cinqüenta e nove anos. Morreu sozinho e pobre, como escreveu décadas depois o diário La Nación de Buenos Aires. Sua tumba no Cemitério Geral de San Salvador foi declarada monumento nacional pelo governo salvadorenho. Desde então há um debate intermitente sobre a repatriação de seus restos ao Paraguai — debate que em 2024 o presidente paraguaio Santiago Peña acendeu ao viajar a San Salvador para prestigiar-lhe homenagem.

O esquecimento e o redescobrimento

Após sua morte, o mundo da guitarra clássica esqueceu Barrios por quase trinta anos. Suas gravações ficaram em arquivos, suas partituras dispersas em coleções privadas, seu nome mencionado apenas como curiosidade histórica nos livros especializados. Era como se a comunidade guitarrística internacional não soubesse o que fazer com alguém que não encaixava em nenhuma das categorias que manipulava: nem espanhol nem europeu, nem folclórico nem estritamente acadêmico, nem do passado barroco nem do presente contemporâneo.

O redescobrimento chegou nas décadas de 1970, graças a dois guitarristas que atuaram de forma independente, mas convergente. No Paraguai, Cayo Sila Godoy — guitarrista de Asunción nascido em 1919 — vinha anos recolhendo as partituras de Barrios, tocando sua música em concertos locais e internacionais, e reivindicando para ele o lugar que merecia na história da guitarra. Foi o guardião do legado enquanto o mundo ainda não ouvia.

A nível internacional, foi John Williams quem mudou tudo. O guitarrista australiano gravou um álbum dedicado integralmente a Barrios em 1977John Williams Plays Barrios — que foi o primeiro contato da maioria do mundo guitarrístico com essa música. A reação foi de surpresa genuína: guitarristas que levavam décadas estudando o repertório clássico ouviam pela primeira vez a um compositor que dominava esse idioma com uma originalidade e uma profundidade que nenhum dos nomes do canônico habitual havia alcançado.

Desde esse redescobrimento, Barrios entrou no repertório padrão da guitarra clássica a nível mundial. Hoje é impossível imaginar um guitarrista de nível sério que não tenha estudado La Catedral, Un Sueño en la Floresta ou Las Abejas. Suas obras aparecem nos programas dos conservatórios de todo o mundo, nos concursos internacionais — em alguns deles tocar La Catedral é requisito para obter o doutorado — e nas listas das composições mais amadas do repertório guitarrístico de todos os tempos.

As obras: um universo em seis cordas

O catálogo de Barrios é extraordinário tanto em quantidade quanto em qualidade. Fala-se de mais de trezentas obras, embora no catálogo existam ao menos cem e vinte editadas, das quais entre quinze e vinte formam o núcleo do repertório de concerto ativo. Essa proporção — uma obra de cada vinte em circulação regular — dá uma ideia da densidade do arquivo e da dificuldade técnica que faz com que não todas sejam acessíveis a qualquer executante.

La Catedral (1921) é sua obra maestra indiscutida. Composta em três movimentos Preludio Saudade, Andante Religioso e Allegro Solemne — nasceu de uma experiência concreta: Barrios havia ouvido o órgão de uma catedral e quis traduzir essa arquitetura sonora à guitarra. O Andante Religioso tem a sobriedade e a profundidade de Bach — uma das influências que Barrios reconhecia como fundamentais — e o Allegmente Solemne tem a velocidade e a brilhantismo que definem seu estilo mais virtuosístico. É uma das peças mais tocadas do repertório guitarrístico mundial.

Um Sonho na Floresta (1918) — em francês Souvenir d'un Rêve — é um poema sonoro que evoca a selva paraguaia com uma escritura que mistura o impressionismo francês com a escola espanhola e com algo que não vem de nenhuma dessas tradições, mas sim da sensibilidade guaraní. É também tecnicamente extraordinária: o trémolo sustenido que a define exige anos de trabalho para ser executado com a fluidez e a expressividade que Barrios tinha.

Las Abejas capta o movimento da colmeia com uma velocidade de digitação que poucos guitarristas podem igualar. Julia Florida (1938) — dedicada a uma jovem salvadorense — é talvez sua peça mais melódica e acessível, a que os estudantes aprendem antes de se depararem com os trabalhos mais exigentes. Una Limosna por el Amor de Dios (1944) é o testamento: uma peça de uma desnudez absoluta que o compositor escreveu quando já sabia que lhe restava pouco tempo.

O homem atrás do mito

A vida de Barrios é, como disse seu biógrafo norte-americano Richard D. Stover, "um grande labirinto no qual quando se entra com dificuldade se sai." Suas décadas de vida itinerante pela América do Sul, Central e o Caribe deixaram rastros fragmentários — cortes de jornal, cartas, depoimentos de pessoas que o conheceram — que Stover e outros investigadores levaram décadas para reunir e organizar.

O que emerge desses fragmentos é a imagem de um homem de uma complexidade que o mito do "cacique guaraní" simplificava de forma injusta. Era um intelectual que lia em vários idiomas, escrevia poesia, tocava também o violino e a mandolina, e tinha opiniões precisas sobre filosofia e estética musical. Era também um homem que cultivava deliberadamente a lenda — as histórias de ter sido criado pelos jesuítas, o traje indígena no palco — com uma consciência de sua própria imagem que era mais moderna do que parecia.

E era, sobre tudo, alguém que viveu para tocar. Não para ensinar, não para compor no escritório, não para ganhar dinheiro ou construir uma carreira institucional. Para tocar: em teatros, em salões, em praças, em casas de quem o convidasse, em qualquer lugar onde houvesse alguém disposto a ouvir.

Nota editorial: No mundo dos conservatórios de guitarra clássica existe uma prova de fogo não oficial: tocar La Catedral de Barrios. Não porque seja a peça mais difícil tecnicamente — há obras mais complexas no repertório — mas porque exige algo que a técnica sozinha não pode dar: a capacidade de sustentar três movimentos de caráter completamente diferentes com a mesma profundidade emocional. Os guitarristas que podem fazer isso com La Catedral podem fazer qualquer coisa. John Williams sabia isso quando gravou em 1977. Barrios sabia quando compôs em 1921 na mesma cidade — Asunción — onde José Asunción Flores estava a quatro anos de inventar a guarania. Dois músicos, duas tradições completamente distintas, o mesmo país diminuto que nenhum mapa cultural do continente tomava em serio.

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Top 10 Obras Esenciais de Agustín Pío Barrios Mangoré

#CanciónArtista

01

La Catedral

1921

Sua obra maestra absoluta. Três movimentos que vão da contemplação religiosa ao virtuosismo mais brilhante. Peça de referência em conservatórios de todo o mundo.

Pendiente

02

Un Sueño en la Floresta

1918

A selva paraguaia traduzida ao idioma do impressionismo francês. O trémulo sustenido como imagem sonora do rumor das árvores.

Pendiente

03

Las Abejas

c.1920

O enjambre em movimento. Uma velocidade de digitação que define os limites do possível na guitarra clássica.

Pendiente

04

Julia Florida

1938

A mais melódica e acessível de suas grandes obras. Dedica-se a uma jovem salvadorenha, é a porta de entrada ao universo de Barrios.

Pendiente

05

Una Limosna por el Amor de Dios

1944

Se testamento. A nudez mais absoluta: nenhum ornamento, nenhuma velocidade, apenas a melodia e o tempo que se acaba.

Pendiente

06

Danza Paraguaya

Berta Rojas · 2008

O folclore paraguaio elevado ao idioma da música de concerto. A síntese mais direta entre sua identidade guaraní e sua formação clássica.

Canción2:31

07

Mazurca Appassionata

1919

Chopin no trópico. A forma de dança europeia transformada em algo que apenas Barrios podia escrever.

Pendiente

08

Choro de Saudade

1929

O diálogo com o Brasil: o choro — o gênero que define a música popular brasileira — na guitarra de um paraguaio.

Pendiente

09

Prelúdio em Lá menor

1921

Bach reinterpretado desde América. A polifonia barroca em seis cordas e uma única mão esquerda.

Pendiente

10

Vals Op. 8 No. 4

1923

O Barrios mais lírico e mais íntimo. Uma melodia que parece ter existido sempre, como se a tivesse encontrado mais do que composto.

Pendiente

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