Agustín Pío Barrios Mangoré: El Paganini de las Selvas (1885–1944)

Agustín Pío Barrios Mangoré pertenece a esa última categoría. Es el guitarrista y compositor más importante que América Latina ha producido en toda su historia. No el más importante de Paraguay. No el más importante de su época. El más importante del continente, en cualquier época.

El guitarrista australiano John Williams — uno de los grandes intérpretes del siglo XX, el hombre que grabó la banda sonora de Star Wars y que durante décadas fue considerado el mejor guitarrista clásico del mundo — lo dijo con una precisión que no deja espacio a la discusión: Barrios es "el mejor compositor de todos los tiempos para la guitarra." No de América. No del siglo XX. De todos los tiempos.

Y sin embargo, durante casi treinta años después de su muerte en 1944, el mundo de la guitarra clásica no sabía quién era.

San Juan Bautista, Misiones, 1885

Agustín Pío Barrios Ferreira nació el 5 de mayo de 1885 en San Juan Bautista, Departamento de Misiones, en el sur de Paraguay — una región marcada todavía por la memoria de las Reducciones jesuíticas que habían florecido allí dos siglos antes y que la Guerra de la Triple Alianza (1864–1870) había devastado junto con el resto del país.

Creció en una familia musical en el sentido más literal: sus siete hermanos tocaban instrumentos, y juntos formaban la Orquesta Barrios. Agustín participó en ella desde los ocho años, alternando el violín, la flauta y el arpa antes de elegir definitivamente la guitarra como su instrumento principal. Su padre, Doroteo Barrios, era cónsul argentino en Misiones; su madre, Martina Ferreira, maestra. Una familia de cultura, en los márgenes del país más pobre del continente tras una guerra que había matado a la mayoría de su población masculina.

Lo que Barrios tenía desde la infancia era algo que ningún maestro puede enseñar: un oído que no distinguía entre la música erudita y la música popular, que escuchaba con la misma intensidad a Bach y a los arpistas del campo paraguayo, que podía tomar cualquier influencia y transformarla en algo que sonaba inevitablemente a sí mismo.

Buenos Aires, 1910: el inicio del camino

En 1910 Barrios llegó a Buenos Aires, que era entonces la ciudad más cosmopolita y más musical del continente. Allí tuvo acceso a los mejores luthieres — Manuel Ramírez y Enrique García, cuyos instrumentos tocaban los mejores guitarristas del mundo — y comenzó a construir la reputación que lo llevaría a recorrer el continente durante los siguientes treinta años.

Su gira fue ininterrumpida. Argentina, Uruguay, Brasil, Chile, Venezuela, Colombia, Cuba, México, América Central. Barrios vivió en hoteles, en pensiones, en casas de mecenas que lo acogían por semanas o meses antes de que siguiera viaje. Era un nómade por elección y por temperamento: no tenía casa fija, no tenía base de operaciones, no tenía representante ni discográfica en el sentido moderno del término. Tenía la guitarra, el camino, y la música.

Entre 1922 y 1929 grabó para el sello Atlanta/Artigas en Uruguay: las únicas grabaciones que realizó en vida, y uno de los documentos sonoros más extraordinarios de toda la historia de la guitarra clásica. Escuchar esas grabaciones hoy — con el sonido crudo y lejano de la tecnología de los años veinte — es escuchar a alguien que tocaba en un universo técnico completamente distinto al de sus contemporáneos: más rápido, más expresivo, con una relación con el instrumento que parecía física, casi corporal, como si la guitarra fuera una extensión natural de su cuerpo y no un objeto que había que dominar.

Nitsuga Mangoré: el cacique que tocaba Bach

En agosto de 1932, en un concierto en Bahía, Brasil, Barrios apareció en el escenario vestido con traje de cacique guaraní — plumas, maquillaje, atuendos ceremoniales — y se presentó bajo el nombre de Nitsuga Mangoré.

El nombre tenía dos capas de sentido. Nitsuga era simplemente "Agustín" escrito al revés. Mangoré era el nombre de un legendario cacique guaraní del siglo XVI que había peleado contra los conquistadores españoles y que, según la leyenda, murió de amor por una mujer que no pudo conquistar. Al adoptar ese nombre, Barrios estaba construyendo un personaje que combinaba la identidad guaraní con una narrativa romántica y heroica — el guerrero que prefiere morir a rendirse — que resonaba con algo genuino en su propia historia.

Se presentaba como "El cacique Nitsuga Mangoré, el Paganini de la guitarra de las selvas del Paraguay." La comparación con Paganini era exacta: como el violinista italiano, Barrios tenía una velocidad y una precisión técnica que sus contemporáneos describían como sobrehumanas, y como Paganini, cultivaba deliberadamente el misterio alrededor de su persona. Llegó a decir en entrevistas que había sido criado por los jesuitas — una imposibilidad histórica, dado que las Reducciones habían desaparecido un siglo antes de su nacimiento — como parte de la mitología que construía alrededor de sí mismo.

La imagen del cacique guaraní tuvo éxito comercial inmediato pero generó críticas fuertes en los círculos académicos, que consideraban que el disfraz exótico subordinaba la música al espectáculo. En 1934, presionado por esas críticas y por su mecenas de ese período — el embajador paraguayo en México, Tomás Salomoni — abandonó el atuendo indígena. Pero el nombre Mangoré quedó para siempre.

Europa, 1934–1936: el único viaje al Viejo Mundo

Gracias a la gestión de Salomoni, en septiembre de 1934 Barrios cumplió su sueño de llegar a Europa. Tocó en el Conservatorio Real de Bruselas, en París, en Berlín — donde realizó grabaciones para la Radio Alemana que se conservan hoy — y en España, donde adquirió una guitarra de la marca Morán que todavía se conserva en San Salvador. La gira duró hasta 1936, cuando la incipiente Guerra Civil española lo hizo volver a América.

Fue su único viaje a Europa. No hubo segundo. La vida nómade que había sido su destino durante treinta años lo llevó de regreso al continente americano — Venezuela, Haití, Cuba — y finalmente, en 1939, a El Salvador, donde se instaló como profesor del Conservatorio Nacional.

San Salvador: los últimos años y los doce Mangoreanos

El Salvador fue el lugar donde Barrios finalmente se detuvo. Tenía cincuenta y cuatro años, la salud deteriorada por décadas de vida itinerante, problemas cardíacos y las secuelas de una sífilis que había contraído años antes. Pero su energía musical no se había agotado.

En el Conservatorio Nacional formó a un grupo de doce discípulos a los que llamó los Mangoreanos — una escuela de guitarra que sobrevivió a su muerte y que preservó en El Salvador una tradición de ejecución guitarrística que de otro modo podría haberse perdido. En 1940 escribió un método de guitarra que sintetizaba su técnica y su filosofía musical.

Su última composición significativa fue "Una Limosna por el Amor de Dios" — una pieza de una sencillez desoladora que contrasta con la complejidad técnica del resto de su obra, como si al final de su vida hubiera encontrado que lo esencial no necesitaba ornamentos. La compuso en 1944, pocos meses antes de morir.

Falleció de un infarto el 7 de agosto de 1944 en San Salvador. Tenía cincuenta y nueve años. Murió solo y pobre, como escribió décadas después el diario La Nación de Buenos Aires. Su tumba en el Cementerio General de San Salvador fue declarada monumento nacional por el gobierno salvadoreño. Desde entonces hay un debate intermitente sobre la repatriación de sus restos a Paraguay — debate que en 2024 el presidente paraguayo Santiago Peña avivó al viajar a San Salvador a rendirle homenaje.

El olvido y el redescubrimiento

Después de su muerte, el mundo de la guitarra clásica olvidó a Barrios durante casi treinta años. Sus grabaciones quedaron en archivos, sus partituras dispersas en colecciones privadas, su nombre mencionado apenas como curiosidad histórica en los libros especializados. Era como si la comunidad guitarrística internacional no supiera qué hacer con alguien que no encajaba en ninguna de las categorías que manejaba: ni español ni europeo, ni folclórico ni estrictamente académico, ni del pasado barroco ni del presente contemporáneo.

El redescubrimiento llegó en los años setenta de la mano de dos guitarristas que actuaron de manera independiente pero convergente. En Paraguay, Cayo Sila Godoy — guitarrista de Asunción nacido en 1919 — llevaba años recopilando las partituras de Barrios, tocando su música en conciertos locales e internacionales, y reclamando para él el lugar que merecía en la historia de la guitarra. Fue el custodio del legado mientras el mundo todavía no escuchaba.

A nivel internacional, fue John Williams quien cambió todo. El guitarrista australiano grabó un álbum dedicado íntegramente a Barrios en 1977John Williams Plays Barrios — que fue el primer contacto de la mayoría del mundo guitarrístico con esa música. La reacción fue de asombro genuino: guitarristas que llevaban décadas estudiando el repertorio clásico escuchaban por primera vez a un compositor que dominaba ese lenguaje con una originalidad y una profundidad que ninguno de los nombres del canon habitual había alcanzado.

Desde ese redescubrimiento, Barrios entró en el repertorio estándar de la guitarra clásica a nivel mundial. Hoy es imposible imaginar un guitarrista de nivel serio que no haya estudiado La Catedral, Un Sueño en la Floresta o Las Abejas. Sus obras aparecen en los programas de los conservatorios de todo el mundo, en los concursos internacionales — en algunos de ellos tocar La Catedral es requisito para obtener el doctorado — y en las listas de las composiciones más amadas del repertorio guitarrístico de todos los tiempos.

Las obras: un universo en seis cuerdas

El catálogo de Barrios es extraordinario tanto en cantidad como en calidad. Se habla de más de trescientas obras, aunque en catálogo existen al menos ciento veinte editadas, de las cuales entre quince y veinte forman el núcleo del repertorio de concierto activo. Esa proporción — una obra de cada veinte en circulación regular — da una idea de la densidad del archivo y de la dificultad técnica que hace que no todas sean accesibles a cualquier ejecutante.

La Catedral (1921) es su obra maestra indiscutida. Compuesta en tres movimientosPreludio Saudade, Andante Religioso y Allegro Solemne — nació de una experiencia concreta: Barrios había escuchado el órgano de una catedral y quiso traducir esa arquitectura sonora a la guitarra. El Andante Religioso tiene la sobriedad y la profundidad de Bach — una de las influencias que Barrios reconocía como fundamentales — y el Allegro Solemne tiene la velocidad y la brillantez que definen su estilo más virtuosístico. Es una de las piezas más tocadas del repertorio guitarrístico mundial.

Un Sueño en la Floresta (1918) — en francés Souvenir d'un Rêve — es un poema sonoro que evoca la selva paraguaya con una escritura que mezcla el impresionismo francés con la escuela española y con algo que no viene de ninguna de esas tradiciones sino de la sensibilidad guaraní. Es también técnicamente extraordinaria: el trémolo sostenido que la define requiere años de trabajo para ejecutarse con la fluidez y la expresividad que Barrios tenía.

Las Abejas captura el movimiento del enjambre con una velocidad de digitación que pocos guitarristas pueden igualar. Julia Florida (1938) — dedicada a una joven salvadoreña — es quizás su pieza más melódica y más accesible, la que los estudiantes aprenden antes de enfrentarse a los trabajos más exigentes. Una Limosna por el Amor de Dios (1944) es el testamento: una pieza de una desnudez absoluta que el compositor escribió cuando ya sabía que le quedaba poco tiempo.

El hombre detrás del mito

La vida de Barrios es, como dijo su biógrafo estadounidense Richard D. Stover, "un gran laberinto en el que cuando se entra difícilmente se sale." Sus décadas de vida itinerante por América del Sur, Central y el Caribe dejaron rastros fragmentarios — recortes de periódico, cartas, testimonios de personas que lo conocieron — que Stover y otros investigadores tardaron décadas en reunir y ordenar.

Lo que emerge de esos fragmentos es la imagen de un hombre de una complejidad que el mito del "cacique guaraní" simplificaba de manera injusta. Era un intelectual que leía en varios idiomas, escribía poesía, tocaba también el violín y la mandolina, y tenía opiniones precisas sobre filosofía y estética musical. Era también un hombre que cultivaba deliberadamente la leyenda — las historias de ser criado por los jesuitas, el atuendo indígena en el escenario — con una conciencia de su propia imagen que era más moderna de lo que parecía.

Y era, sobre todo, alguien que vivió para tocar. No para enseñar, no para componer en el escritorio, no para ganar dinero o construir una carrera institucional. Para tocar: en teatros, en salones, en plazas, en las casas de quien lo invitara, en cualquier lugar donde hubiera alguien dispuesto a escuchar.

Nota editorial: En el mundo de los conservatorios de guitarra clásica existe una prueba de fuego no oficial: tocar La Catedral de Barrios. No porque sea la pieza más difícil técnicamente — hay obras más complejas en el repertorio — sino porque exige algo que la técnica sola no puede dar: la capacidad de sostener tres movimientos de carácter completamente diferente con la misma profundidad emocional. Los guitarristas que pueden hacer eso con La Catedral pueden hacer cualquier cosa. John Williams lo sabía cuando la grabó en 1977. Barrios lo sabía cuando la compuso en 1921 en la misma ciudad — Asunción — donde José Asunción Flores estaba a cuatro años de inventar la guarania. Dos músicos, dos tradiciones completamente distintas, el mismo país diminuto que ningún mapa cultural del continente tomaba en serio.

10 · 1 en DoReSol

Top 10 Obras Esenciales de Agustín Pío Barrios Mangoré

#CanciónArtista

01

La Catedral

1921

Su obra maestra absoluta. Tres movimientos que van de la contemplación religiosa al virtuosismo más brillante. Pieza de referencia en conservatorios de todo el mundo.

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02

Un Sueño en la Floresta

1918

La selva paraguaya traducida al lenguaje del impresionismo francés. El trémolo sostenido como imagen sonora del rumor de los árboles.

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03

Las Abejas

c.1920

El enjambre en movimiento. Una velocidad de digitación que define los límites de lo posible en la guitarra clásica.

Pendiente

04

Julia Florida

1938

La más melódica y accesible de sus grandes obras. Dedicada a una joven salvadoreña, es la puerta de entrada al universo de Barrios.

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05

Una Limosna por el Amor de Dios

1944

Su testamento. La desnudez más absoluta: ningún ornamento, ninguna velocidad, solo la melodía y el tiempo que se acaba.

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06

Danza Paraguaya

Berta Rojas · 2008

El folclore paraguayo elevado al lenguaje de la música de concierto. La síntesis más directa entre su identidad guaraní y su formación clásica.

Canción2:31

07

Mazurca Appassionata

1919

Chopin en el trópico. La forma de danza europea transformada en algo que solo Barrios podía escribir.

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08

Choro de Saudade

1929

El diálogo con Brasil: el choro — el género que define la música popular brasileña — en la guitarra de un paraguayo.

Pendiente

09

Preludio en Sol menor

1921

Bach reinterpretado desde América. La polifonía barroca en seis cuerdas y una sola mano izquierda.

Pendiente

10

Vals Op. 8 No. 4

1923

El Barrios más lírico y más íntimo. Una melodía que parece haber existido siempre, como si la hubiera encontrado más que compuesto.

Pendiente

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