Agustín Pío Barrios Mangoré: Il Paganini delle Giungle (1885–1944)

Agustín Pío Barrios Mangoré appartiene alla categoria ultima. È il chitarrista e compositore più importante che la America Latina ha prodotto in tutta la sua storia. Non è il più importante del Paraguay. Non è il più importante della sua epoca. L'importante del continente, in qualsiasi epoca.

San Juan Bautista, Misiones, 1885

Agustín Pío Barrios Ferreira nacque il 5 maggio 1885 a San Juan Bautista, Dipartimento di Misiones, nel sud del Paraguay — una regione ancora segnata dalla memoria delle Reducciones giésuite che vi avevano prosperato due secoli prima e che la Guerra della Triplice Alleata (1864–1870) aveva devastato insieme al resto del paese.

Cresciuto in una famiglia musicale nel senso più letterale: i suoi sette fratelli suonavano strumenti, e insieme formavano la Orquesta Barrios. Agustín partecipò a essa dall'età di otto anni, alternando il violino, la flauta e l'arpa prima di scegliere definitivamente la chitarra come strumento principale. Su padre, Doroteo Barrios, era console argentino a Misiones; sua madre, Martina Ferreira, insegnante. Una famiglia di cultura, ai margini del paese più povero del continente dopo una guerra che aveva ucciso la maggior parte della sua popolazione maschile.

Cosa che Barrios aveva fin da bambino era qualcosa che nessun maestro può insegnare: un orecchio che non distingueva tra la musica erudita e la musica popolare, che ascoltava con la stessa intensità Bach e gli arpisti del campo paraguayo, che poteva prendere qualsiasi influenza e trasformarla in qualcosa che suonava inevitabilmente come se stesso.

Buenos Aires, 1910: l'inizio del cammino

Nel 1910 Barrios arrivò a Buenos Aires, che era allora la città più cosmopolita e più musicale del continente. Lì ebbe accesso ai migliori liutai — Manuel Ramírez e Enrique García, i cui strumenti suonavano i migliori chitarristi del mondo — e cominciò a costruire la reputazione che lo avrebbe portato a percorrere il continente nei successivi trent'anni.

La sua tournée fu ininterrotta. Argentina, Uruguay, Brasile, Cile, Venezuela, Colombia, Cuba, Messico, America Centrale. Barrios visse in alberghi, in pensioni, in case di mecenas che lo accoglievano per settimane o mesi prima che proseguisse il viaggio. Era un nomade per scelta e per temperamento: non aveva casa fissa, non aveva base operativa, non aveva un rappresentante né una discografica nel senso moderno del termine. Aveva la chitarra, il cammino e la musica.

Tra il 1922 e il 1929 registrò per l'etichetta Atlanta/Artigas in Uruguay: le uniche registrazioni che realizzò in vita, e uno dei documenti sonori più straordinari di tutta la storia della chitarra classica. Ascoltare queste registrazioni oggi — con il suono grezzo e lontano della tecnologia degli anni venti — è ascoltare qualcuno che suonava in un universo tecnico completamente diverso da quello dei suoi contemporanei: più veloce, più espressivo, con una relazione con l'strumento che sembrava fisica, quasi corporea, come se la chitarra fosse un'estensione naturale del suo corpo e non un oggetto che doveva essere dominato.

Nitsuga Mangoré: il cacique che suonava Bach

Nel mese di agosto del 1932, in un concerto a Bahía, Brasile, Barrios apparve sul palco vestito con un abito di cacique guaraní — penne, trucco, abiti cerimoniali — e si presentò sotto il nome di Nitsuga Mangoré.

Il nome aveva due strati di significato. Nitsuga era semplicemente "Agustín" scritto al contrario. Mangor'è era il nome di un leggendario cacique guaraní del XVI secolo che aveva combattuto contro gli spagnoli conquistatori e che, secondo la leggenda, morì d'amore per una donna che non riuscì a conquistare. Adottando quel nome, Barrios stava costruendo un personaggio che combinava l'identità guaraní con una narrazione romantica e eroica — il guerriero che preferisce morire a non arrendersi — che risonava con qualcosa di genuino nella sua storia personale.

Si presentava come "El cacique Nitsuga Mangoré, il Paganini della chitarra delle selve del Paraguay." La comparazione con Paganini era esatta: come il violinista italiano, Barrios aveva una velocità e una precisione tecnica che i suoi contemporanei descrivevano come sovrumane, e come Paganini, coltivava deliberatamente il mistero intorno alla sua persona. Arrivò a dire in interviste che era stato allevato dai gesuiti — un'impossibilità storica, dato che le Reducciones erano scomparse un secolo prima della sua nascita — come parte della mitologia che costruiva intorno a se stesso.

L'immagine del cacique guaraní ebbe successo commerciale immediato ma generò critiche forti nei circoli accademici, che consideravano che il travestimento esotico sottoponeva la musica allo spettacolo. Nel 1934, spinto da quelle critiche e dal suo mecenate di quel periodo — l'ambasciatore paraguaiano in Messico, Tomás Salomoni — abbandonò l'abito indigeno. Ma il nome Mangoré rimase per sempre.

Europa, 1934–1936: l'unico viaggio nel Vecchio Mondo

Grazie alla gestione di Salomoni, nel settembre 1934 Barrios realizzò il suo sogno di raggiungere l'Europa. Suonò al Conservatorio Reale di Bruxelles, a Parigi, a Berlino — dove fece registrazioni per la Radio Tedesca che sono conservate oggi — e in Spagna, dove acquistò una chitarra della marca Morán che è ancora conservata a San Salvador. Il tour durò fino al 1936, quando la nascente Guerra Civile Spagnola lo fece tornare in America.

Fu il suo unico viaggio in Europa. Non ci fu un secondo. La vita nomade che era stata il suo destino per trent'anni lo riportò nel continente americano — Venezuela, Haiti, Cuba — e infine, nel 1939, a El Salvador, dove si stabilì come professore al Conservatorio Nazionale.

San Salvador: gli ultimi anni e i dodici Mangoreani

El Salvador fu il posto dove Barrios si fermò finalmente. Aveva cinquantaquattro anni, la salute deteriorata da decenni di vita itinerante, problemi cardiaci e le conseguenze di una sifilide contratta anni prima. Ma la sua energia musicale non si era esaurita.

Nel Conservatorio Nazionale formò un gruppo di dodici allievi ai quali chiamò i Mangoreani — una scuola di chitarra che sopravvisse alla sua morte e che conservò in El Salvador una tradizione di esecuzione chitarristica che altrimenti avrebbe potuto essere persa. Nel 1940 scrisse un metodo di chitarra che sintetizzava la sua tecnica e la sua filosofia musicale.

La sua ultima composizione significativa fu "Una Limosna per l'Amor di Dio" — un brano di una semplicità desolante che contrappone alla complessità tecnica del resto della sua opera, come se alla fine della sua vita avesse trovato che l'essenziale non aveva bisogno di ornamenti. La compose nel 1944, pochi mesi prima di morire.

Fece causa mortis per un infarto il 7 agosto 1944 a San Salvador. Aveva cinquantanove anni. Morì solo e povero, come scrisse decenni dopo il giornale La Nación di Buenos Aires. La sua tomba nel Cimitero Generale di San Salvador fu dichiarata monumento nazionale dal governo salvadoreño. Da allora c'è un dibattito intermittente sulla repatriazione dei suoi resti in Paraguay — dibattito che nel 2024 il presidente paraguaio Santiago Peña ha riacceso andando a San Salvador per rendere omaggio a lui.

L'oblio e il ritrovamento

Dopo la sua morte, il mondo della chitarra classica dimenticò Barrios per quasi trent'anni. Le sue registrazioni rimasero nei archivi, le sue partiture sparse in collezioni private, il suo nome menzionato appena come curiosità storica nei libri specializzati. Era come se la comunità chitarristica internazionale non sapesse cosa fare con qualcuno che non si incastrava in nessuna delle categorie che gestiva: né spagnolo né europeo, né folkloristico né strettamente accademico, né del passato barocco né del presente contemporaneo.

Il ritrovamento arrivò negli anni settanta grazie a due chitarristi che agirono in modo indipendente ma convergente. In Paraguay, Cayo Sila Godoy — chitarrista di Asunción nato nel 1919 — aveva anni di raccolta delle partiture di Barrios, suonava la sua musica in concerti locali e internazionali e reclamava per lui il posto che meritava nella storia della chitarra. Fu il custode del legato mentre il mondo ancora non ascoltava.

A livello internazionale, fu John Williams a cambiare tutto. Il chitarrista australiano registrò un album interamente dedicato a Barrios nel 1977John Williams Plays Barrios — che fu il primo contatto per la maggior parte del mondo chitarristico con quella musica. La reazione fu di vero stupore: chitarristi che da anni studiavano il repertorio classico ascoltarono per la prima volta un compositore che dominava quel linguaggio con un'originalità e una profondità che nessuno dei nomi del canonico non aveva raggiunto.

Dal momento di quel ritrovamento, Barrios entrò nel repertorio standard della chitarra classica a livello mondiale. Oggi è impossibile immaginare un chitarrista di livello serio che non abbia studiato La Catedral, Un Sueño en la Floresta o Las Abejas. Le sue opere appaiono nei programmi dei conservatori di tutto il mondo, nei concorsi internazionali — in alcuni di essi suonare La Catedral è requisito per ottenere il dottorato — e nelle liste delle composizioni più amate del repertorio chitarristico di tutti i tempi.

Le opere: un universo in sei corde

Il catalogo di Barrios è eccezionale sia per quantità che per qualità. Si parla di più di trecento opere, anche se nel catalogo ne esistono almeno centoventi pubblicate, delle quali tra quindici e venti formano il nucleo del repertorio concertante attivo. Quella proporzione — un'opera ogni venti in circolazione — dà un'idea della densità del fondo e della difficoltà tecnica che rende non accessibili a ogni esecutore tutte le opere.

La Catedral (1921) è l'opera incontestabile maestra. Composta in tre movimentiPreludio Saudade, Andante Religioso e Allegro Solemne — nacque da un'esperienza concreta: Barrios aveva sentito l'organo di una cattedrale e voleva tradurre quell'architettura sonora alla chitarra. L'Andante Religioso ha la sobrietà e la profondità di Bach — una delle influenze che Barrios riconosceva come fondamentali — e l'Allegro Solemne ha la velocità e la brillantezza che definiscono il suo stile più virtuosistico. È una delle composizioni più eseguite del repertorio chitarristico mondiale.

Un Sogno nella Foresta (1918) — in francese Souvenir d'un Rêve — è un poema sonoro che evoca la foresta paraguaiana con una scrittura che mescola l'impressionismo francese con la scuola spagnola e con qualcosa che non viene da nessuna di quelle tradizioni ma dalla sensibilità guaraní. È anche tecnicamente eccezionale: il trémolo sostenuto che la definisce richiede anni di lavoro per essere eseguito con la fluidità e l'espressività che Barrios aveva.

Las Abejas catura il movimento della colonia con una velocità di digitazione che pochi chitarristi possono eguagliare. Julia Florida (1938) — dedicata a una giovane salvadorena — è forse la sua composizione più melodica e accessibile, quella che gli studenti imparano prima di affrontare i lavori più esigenti. Una Limosna per l'Amore di Dio (1944) è il testamento: una composizione di una nudità assoluta che il compositore scrisse quando già sapeva che gli restava poco tempo.

L'uomo dietro al mito

La vita di Barrios è, come disse il suo biografo statunitense Richard D. Stover, "un grande labirinto nel quale quando ci si entra difficilmente si esce." Le sue decine di anni di vita itinerante in America del Sud, Centro America e Caraibi lasciarono tracce frammentarie — tagli di giornale, lettere, testimonianze di persone che lo conobbero — che Stover e altri ricercatori impiegarono decenni a raccogliere e ordinare.

Quello che emerge da quei frammenti è l'immagine di un uomo di una complessità che il mito del "cacique guaraní" semplificava in modo ingiusto. Era un intellettuale che leggeva in diversi idiomi, scriveva poesia, suonava anche il violino e la mandolino, e aveva opinioni precise su filosofia e estetica musicale. Era anche un uomo che coltivava deliberatamente la leggenda — le storie di essere stato allevato dai gesuiti, l'abbigliamento indigeno sul palcoscenico — con una consapevolezza della sua immagine personale che era più moderna di quanto sembrava.

Era, soprattutto, qualcuno che visse per suonare. Non per insegnare, non per comporre al tavolo, non per guadagnare denaro o costruire una carriera istituzionale. Per suonare: nei teatri, nei saloni, nelle piazze, nelle case di chi lo invitava, in qualsiasi posto ci fosse qualcuno disposto ad ascoltare.

Nota editoriale: Nel mondo dei conservatori di chitarra classica esiste un test di fuoco non ufficiale: suonare La Catedral di Barrios. Non perché sia la composizione più difficile dal punto di vista tecnico — ci sono opere più complesse nel repertorio — ma perché richiede qualcosa che la tecnica da sola non può dare: la capacità di mantenere tre movimenti di carattere completamente diversi con la stessa profondità emotiva. I chitarristi che riescono a farlo con La Catedral riescono a fare qualsiasi cosa. John Williams lo sapeva quando l'ha registrata nel 1977. Barrios lo sapeva quando l'ha composta nel 1921 nella stessa città — Asunción — dove José Asunción Flores era a quattro anni di inventare la guarania. Due musicisti, due tradizioni completamente diverse, lo stesso paese minuscolo che nessuna mappa culturale del continente prendeva in serio.

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Top 10 Obras Esenciales di Agustín Pío Barrios Mangoré

#CanciónArtista

01

La Catedral

1921

La sua opera maestra assoluta. Tre movimenti che vanno dalla contemplazione religiosa al virtuosismo più brillante. Pezzo di riferimento in tutti i conservatori del mondo.

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02

Un Sogno nella Foresta

1918

La selva paraguaya traducida al linguaggio dell'impressionismo francese. Il trémolo sostenuto come immagine sonora del rumore degli alberi.

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03

Las Abejas

c.1920

L'ensemble in movimento. Una velocità di digitazione che definisce i limiti del possibile nella chitarra classica.

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04

Julia Florida

1938

La più melodica e accessibile delle sue grandi opere. Dedica a una giovane salvadorena, è l'ingresso all'universo di Barrios.

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05

Una Limosna por el Amor de Dios

1944

Il suo testamento. La nudità più assoluta: nessun ornamento, nessuna velocità, solo la melodia e il tempo che si conclude.

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06

Danza Paraguaya

Berta Rojas · 2008

Il folklore paraguaense elevato al linguaggio della musica da concerto. La sintesi più diretta tra la sua identità guaraní e la sua formazione classica.

Canción2:31

07

Mazurca Appassionata

1919

Chopin nel tropico. La forma di danza europea trasformata in qualcosa che solo Barrios poteva scrivere.

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08

Choro de Saudade

1929

Il dialogo con il Brasile: il choro — il genere che definisce la musica popolare brasiliana — sulla chitarra di un paraguaiano.

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09

Preludio in Sol minore

1921

Bach reinterpretato dagli Stati Uniti. La polifonia barocca su sei corde e con una sola mano sinistra.

Pendiente

10

Vals Op. 8 No. 4

1923

Il Barrios più lirico e più intimo. Una melodia che sembra aver esistito sempre, come se l'avesse trovata più che composta.

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