🇧🇷 BR · Brasil · Capítulo 4 de 6

La MPB: La Canción Como Resistencia y Como Identidad (1965–1985)

MPB — Música Popular Brasileira. Las tres siglas parecen simples, casi administrativas. Pero detrás de ellas hay uno de los movimientos culturales más ricos, políticamente comprometidos y artísticamente sofisticados de la historia de América Latina en el siglo XX. Un movimiento que nació de una tensión, creció bajo una dictadura, y sobrevivió gracias a la obstinación de músicos, poetas y cantantes que entendieron que una canción bien construida puede ser, en ciertas circunstancias, un acto de resistencia tan eficaz como cualquier otro.

9 min de lectura publicado 27/05/2026 4 lecturas por DoReSol

La MPB: La Canción Como Resistencia y Como Identidad (1965–1985)

El término tiene un origen preciso. La primera canción rotulada como MPB —entonces llamada Música Popular Moderna, MPM— fue "Arrastão", de Edu Lobo y Vinícius de Moraes, interpretada por Elis Regina en el I Festival de Música Popular Brasileira de la TV Excelsior en 1965. A partir de ese momento, el término comenzó a circular para designar algo que no era exactamente la bossa nova —demasiado refinada, demasiado de clase media— ni el samba tradicional —demasiado ligado al carnaval—, sino una síntesis nueva que incorporaba ambas tradiciones más todo lo que llegaba de afuera: el folk norteamericano, la nueva canción latinoamericana, el rock, el jazz, la música nordestina.

Lo que unificaba ese espacio tan diverso no era el sonido sino la actitud: una seriedad artística y un compromiso con la realidad brasileña que distinguía a sus practicantes de la música de puro entretenimiento.

El contexto: cantar bajo vigilancia

Brasil vivía bajo la dictadura militar instalada en 1964. El régimen tenía un aparato de censura activo que revisaba letras, prohibía canciones, vigilaba artistas y en los casos más graves arrestaba, torturaba y exiliaba. Los festivales de televisión — el escenario donde la MPB se había consagrado— fueron gradualmente controlados y luego suprimidos. Las radios recibían listas de canciones prohibidas. Los estudios de grabación eran visitados por censores.

En ese contexto, la MPB desarrolló una técnica que la distingue de cualquier otra corriente musical del continente: el uso sistemático de la metáfora como escudo. Las letras de Chico Buarque, de Milton Nascimento, de João Bosco y Aldir Blanc son documentos de doble lectura: en la superficie, hablan de amor, de naturaleza, de vida cotidiana; en el fondo, hablan de represión, de miedo, de cuerpos desaparecidos, de exilio, de esperanza cifrada. Leer esas letras sin conocer el contexto histórico es como leer un código sin la clave.

La dictadura lo sabía. Los servicios de inteligencia fichaban a los músicos con detalle obsesivo. El "enemigo número uno" del régimen en el campo musical, según documentos desclasificados, era Chico Buarque de Hollanda.

Chico Buarque: el escritor que usó canciones como escalpelo

Francisco Buarque de Hollanda nació en Río de Janeiro en 1944, hijo del historiador Sérgio Buarque de Hollanda, autor de Raízes do Brasil, uno de los textos fundacionales del pensamiento social brasileño. Esa herencia intelectual es visible en cada verso que Chico escribió: su trabajo no es el de un letrista que adorna melodías sino el de un escritor que usa la canción como forma literaria.

Su primer gran éxito, "A Banda" (1966), ganó el Festival de Música Popular Brasileira empatada con "Disparada" de Geraldo Vandré. Era una canción aparentemente inocente, casi infantil, sobre una banda de música que pasa por la calle. El país la adoptó como himno de su propia inocencia perdida.

Lo que vendría después fue mucho más oscuro y más grande. Construção (1971) es considerada una de las canciones más perfectas de la música popular en cualquier idioma. La letra narra el último día de un obrero de la construcción que muere en un accidente, pero la forma en que está construida —con adjetivos intercambiables que se desplazan de estrofa en estrofa como piezas de un rompecabezas— hace que la arbitrariedad de la muerte resuene como una crítica al sistema que produce esa muerte. El álbum homónimo es un monumento.

"Cálice" (escrita en 1973 con Gilberto Gil, publicada recién en 1978 tras cinco años de censura) es quizás su obra maestra política. El título suena fonéticamente igual a "cale-se" —cállese— en portugués. La letra reza "Pai, afasta de mim esse cálice / de vinho tinto de sangue" —Padre, aparta de mí este cáliz / de vino tinto de sangre. La doble lectura era tan obvia que la misma grabadora cortó los micrófonos cuando Chico y Gil intentaron presentarla en vivo en 1973, antes de que la censura oficial siquiera actuara.

Para evadir la censura, Chico llegó a crear un heterónimo —Julinho da Adelaide— bajo cuyo nombre publicó canciones que sabía que serían prohibidas si aparecían con su nombre real. Cuando la dictadura descubrió el truco, la indignación fue doble: no solo por las letras sino por el grado de inteligencia que el engaño revelaba.

Chico sobrevivió a la dictadura, siguió escribiendo, ganó el Premio Camões —el más alto de la lengua portuguesa— y en 2019 publicó Essa Gente, un álbum que retomaba la tradición con la misma precisión de siempre. Es una de las carreras más largas y coherentes de toda la música popular contemporánea.

Elis Regina: la voz que era un instrumento

Elis Regina Carvalho Costa nació en Porto Alegre en 1945 y murió en São Paulo el 19 de enero de 1982, a los treinta y seis años. En el estadio donde se realizó su velorio, cien mil personas se congregaron para despedirla. Ningún otro músico brasileño ha recibido ese tributo.

Era la mejor cantora de Brasil del siglo XX. No en el sentido técnico estrecho — aunque su técnica era impecable— sino en el sentido más amplio: la capacidad de habitar una canción desde adentro, de encontrar en cada palabra el gesto emocional exacto, de convertir la interpretación en algo que no se parece a ninguna otra interpretación. La NPR la incluyó en su lista de las cincuenta mejores voces de la historia junto a Billie Holiday y Ella Fitzgerald. La primera brasileña en esa lista.

Surgió de los festivales —ganó el primero en 1965 con "Arrastão"— y desde entonces fue el nombre que toda la generación de compositores de la MPB quería en sus discos. Chico Buarque, Milton Nascimento, João Bosco, Ivan Lins, Belchior: todos pasaron por su voz y salieron transformados. Era también una reveladora: Falso Brilhante (1976) lanzó la carrera de Belchior al incluir "Como Nossos Pais" y "Velha Roupa Colorida" en un momento en que nadie lo conocía.

Su álbum Elis & Tom (1974) —grabado en Los Ángeles con Tom Jobim en nueve días de febrero y marzo— es uno de los discos más perfectos de la historia de la música brasileña. El dueto en "Águas de Março" —con Jobim cayendo en carcajadas al final, incapaz de contener la emoción de lo que estaban haciendo— es un momento de felicidad pura que pocas grabaciones en cualquier idioma han alcanzado.

"O Bêbado e a Equilibrista" (João Bosco y Aldir Blanc, 1979) fue su último gran legado político: el himno no oficial de la Campaña por la Amnistía, que pedía el regreso de los exiliados de la dictadura. La imagen del payaso Carlitos —Charlie Chaplin— caminando sobre la cuerda floja en la letra es una metáfora de Brasil entero intentando mantener el equilibrio sobre el abismo.

Murió de un paro cardíaco provocado por la combinación de cocaína y alcohol. Era la misma intensidad que la hacía grande en el escenario la que la destruyó en privado. Brasil no se ha repuesto del todo.

Milton Nascimento y el Clube da Esquina: Minas Gerais como universo

Si Chico Buarque y Elis Regina representaban el eje Río–São Paulo de la MPB, Milton Nascimento y el Clube da Esquina representaban algo diferente: la interioridad de Minas Gerais, con su tradición barroca, su paisaje de montañas y ciudades coloniales, su música religiosa, su melancolía particular.

Milton Nascimento nació en Río de Janeiro en 1942 pero creció en Três Pontas, Minas Gerais, y fue en Belo Horizonte donde comenzó a construir, con un grupo de amigos reunidos en el barrio Santa Teresa, la experiencia colectiva que terminaría llamándose Clube da Esquina. Los nombres centrales eran Lô Borges, Beto Guedes, Flávio Venturini, Toninho Horta y Wagner Tiso, entre otros. No era exactamente una banda sino una comunidad de creadores con un lenguaje compartido: una mezcla de MPB, rock, jazz, música hispanoamericana y música erudita barroca que sonaba como nada de lo que existía en Brasil en ese momento.

El álbum doble Clube da Esquina (1972) — coautoriado con Lô Borges— es para muchos el mayor álbum de la historia de la música brasileña. Tiene una profundidad armónica que dialoga con el jazz de Bill Evans, una emotividad que viene directamente del interior mineiro, y letras —de Fernando Brant, Ronaldo Bastos, Márcio Borges— que cargan la densidad de una época que no podía nombrarse directamente. "Nada Será Como Antes", "Cais", "O Trem Azul", "San Vicente": canciones que se han vuelto parte del patrimonio emocional colectivo de Brasil.

La voz de Milton —con ese falsete inconfundible, esa capacidad de pasar del susurro al grito sin perder la afinación— fue tan influyente fuera de Brasil como adentro. Wayne Shorter, Herbie Hancock y Pat Metheny grabaron con él. Paul Simon lo citó como una de sus referencias. "Coração de Estudante" se convirtió en el himno de las manifestaciones por las elecciones directas de 1984 —las Diretas Já— cantada por multitudes que pedían el fin de la dictadura.

La geografía diversa de la MPB

Una de las marcas más notables de la MPB fue su carácter federal: a diferencia de la bossa nova —que era casi exclusivamente carioca— la MPB absorbió talentos de todo el territorio nacional.

Del Ceará llegaron Belchior —compositor de una intensidad verbal sobrecogedora—, Fagner y Ednardo. De Pernambuco, Alceu Valença. De Paraíba, Elba Ramalho y Zé Ramalho. De Bahía, además de los ya mencionados tropicalistas, María Bethânia —hermana de Caetano Veloso— que construyó una carrera de intérprete de una gravedad dramática sin igual. De Río Grande do Sul llegó Elis, pero también Vitor Ramil, décadas después.

Esa dispersión geográfica era también una declaración política: la MPB no pertenecía a ningún centro cultural específico. Pertenecía a Brasil entero, en toda su diversidad.

El retorno: la apertura y la redemocratización

El proceso de abertura —la apertura política gradual que condujo al fin de la dictadura en 1985— liberó energías que habían estado reprimidas durante dos décadas. Los exiliados volvieron: Caetano y Gil regresaron de Londres en 1972 y retomaron sus carreras con una madurez nueva. Chico Buarque recuperó el uso pleno de su nombre. Los festivales de música volvieron, aunque nunca con la misma fuerza que en los años sesenta.

La MPB de los años ochenta fue menos urgente políticamente y más diversa estilísticamente. Sin la presión de la censura, los artistas podían explorar sin la necesidad de esconderse. El resultado fue una escena más fragmentada pero igualmente rica, donde convivían el samba sofisticado de João Bosco, el pop de Ivan Lins, el rock de los Paralamas y los Titãs, y la continuación de las carreras de Chico, Milton y los demás veteranos.

La MPB había hecho lo que debía hacer: acompañar a Brasil desde la oscuridad de la dictadura hasta la luz incierta de la democracia, sin perder la dignidad en el camino.

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