La Yé-yé y el Pop Francés: La Generación que Reinventó la Canción con los Oídos Puestos en América (1960–1980)

El sociólogo Edgar Morin publicó días después en Le Monde un artículo en que nombraba por primera vez el fenómeno: la generación yé-yé — el nombre venía de los "yeah yeah yeah" con que los Beatles saludaban al mundo anglosajón, adoptado por los jóvenes franceses como señal de identidad. Era la primera generación de posguerra que había crecido con la televisión, el rock and roll y la convicción de que ser joven era en sí mismo un estado cultural con valor propio — no una transición hacia la madurez sino un territorio que merecía sus propias canciones, sus propios ídolos, su propia manera de vestir y de bailar.

Lo que produjeron esos años fue una música específicamente francesa que asimilaba el pop anglosajón sin perder el idioma ni la melodía gálica: más ligera que la chanson de Piaf y Brel, más alegre, más desenfadada, con menos peso histórico y más voluntad de vivir el presente. Y en ese movimiento emergió también la figura más compleja y más influyente del pop francés del siglo XX: Serge Gainsbourg, que empezó escribiendo para los yé-yés y terminó siendo el artista más inclasificable, más provocador y más visionario de la música francesa de su tiempo.

Françoise Hardy: La Existencialista del Pop

Françoise Hardy nació en París en 1944. Era la hija de padre ausente, criada por su madre en un barrio burgués, y su infancia fue solitaria de una manera que ella transformó en materia artística con una precisión de cirujana. En 1962, con diecisiete años, grabó "Tous les garçons et les filles" — una canción sobre la soledad de quien no ha conocido aún el amor mientras todos a su alrededor forman parejas — que pasó quince semanas no consecutivas en el número uno de Francia y que la convirtió en la figura más elegante del movimiento yé-yé.

Pero Hardy no era exactamente yé-yé: era algo más cercano a la chanson con ritmo pop, una cantautora que escribía sus propias canciones con una introspección y una melancolía que la diferenciaban de sus contemporáneas. Bob Dylan dijo que era la mujer más bella del mundo. Mick Jagger la citó como influencia. David Bowie la admiraba. Jean-Luc Godard la filmó. Había en Françoise Hardy una combinación de fragilidad intelectual y belleza física que la hacía irresistible para los artistas que buscaban en ella algo que el pop de masas no podía ofrecerles.

Sus canciones — "Mon amie la rose", "Le temps de l'amour", "La question" — tienen la hondura melancólica de quien ha pensado en el amor y en el tiempo más de lo que es cómodo pensar, y las canta con una voz que no es poderosa en el sentido de Piaf sino susurrante y directa, como alguien que te habla específicamente a ti.

France Gall: La Niña que No Entendió la Letra

Isabelle GallFrance Gall — nació en París en 1947 en una familia de músicos: su padre era compositor que escribía para Piaf y Aznavour, y su abuelo había fundado Los Pequeños Cantores de la Cruz de Madera — la coral que inspiró la película Los Chicos del Coro. Tenía la música en la sangre familiar antes de tenerla en los oídos.

En 1963, a los dieciséis años, lanzó su primer éxito con "Sacré Charlemagne" — una canción que aborrecía pero que su padre le obligó a grabar y que vendió dos millones de copias desde Francia hasta Japón, compitiendo en las listas con los propios Beatles. El pop yé-yé tenía en France Gall a su figura más candorosa y más fresca: la voz infantil, la imagen inocente, la alegría sin complicaciones.

Lo que ocurrió a continuación es uno de los episodios más memorables — y más incómodos — de la historia del pop francés. Serge Gainsbourg la tomó bajo su ala artística y le escribió canciones que ella grababa sin entender completamente lo que decían. "Les Sucettes" (1966) — "los chupachups" — era la historia de una niña llamada Annie que amaba los caramelos de anís y los lamía con deleite: letra inocente en la superficie, metáfora sexual inequívoca para cualquiera que la oyera con atención. France Gall la grabó y la cantó en televisión con su habitual candor. Cuando alguien le explicó lo que significaba realmente, se sintió traicionada y humillada por Gainsbourg, y el episodio enfrió para siempre su relación con él.

Pero antes de eso, Gainsbourg le había escrito la canción que ganaría Eurovisión 1965: "Poupée de cire, poupée de son" — "muñeca de cera, muñeca de sonido" — representando a Luxemburgo (Francia no la había elegido como representante). Era una canción perfecta: ligera, con producción sofisticada, melódica, con esa paradoja de letras que suenan inocentes y que esconden algo más. France Gall la cantó a los diecisiete años y ganó con ella el concurso más visto de Europa.

En los años setenta, abandonó el yé-yé y se reinventó con su compañero y esposo el compositor Michel Berger: juntos crearon los musicales Starmania (1978) y La Légende de Jimmy (1990), y France Gall tuvo su segunda gran era comercial con "Ella, elle l'a" (1987) — un homenaje a Ella Fitzgerald que llegó al número uno en diez países.

Serge Gainsbourg: El Poeta del Escándalo Calculado

Lucien GinsburgSerge Gainsbourg — nació el 2 de abril de 1928 en París, hijo de inmigrantes judíos ucranianos que habían huido de los pogromos. Su padre era pianista de jazz y cabaret. Durante la ocupación alemana, el pequeño Lucien tuvo que llevar la estrella amarilla obligatoria. Esa experiencia — el antisemitismo como trauma de infancia, la humillación del cuerpo marcado — estuvo siempre debajo de todo lo que Gainsbourg hizo después, aunque él prefiriera que nadie lo dijera en voz alta.

Empezó como pintor, como músico de jazz, como compositor para otros. Escribió para France Gall, para Petula Clark, para Juliette Gréco. Era un artesano extraordinario de la canción pop cuando quería serlo — "Poupée de cire" es una canción técnicamente perfecta — pero su vocación más profunda era la provocación sistemática de los límites de lo que podía decirse en una canción francesa.

En 1967 escribió "Je t'aime... moi non plus" para su entonces amante Brigitte Bardot — la actriz más famosa de Francia, símbolo sexual de una generación — como respuesta a una petición de ella: escríbeme "la más bella canción de amor que puedas imaginar." Gainsbourg la escribió esa misma noche. Grabaron la versión juntos, con los gemidos de Bardot claramente audibles en la pista. Bardot, casada en ese momento, se negó a autorizar su publicación.

Gainsbourg esperó un año y la grabó de nuevo con Jane Birkin — la actriz inglesa de Swinging London que se había convertido en su compañera de vida — con la misma producción, la misma melodía y los mismos gemidos, ahora de Birkin. La canción fue prohibida por la BBC en el Reino Unido, por la radio en España, Suecia y Brasil, y condenada por el Vaticano como inmoral. En el Reino Unido llegó al número uno — la primera canción en idioma extranjero en hacerlo — precisamente porque la habían prohibido. El escándalo era parte del diseño.

Gainsbourg siguió construyendo su carrera como una serie de provocaciones calculadas con alta artesanía musical debajo: "Histoire de Melody Nelson" (1971) — un álbum conceptual sobre la relación entre un hombre maduro y una adolescente, con producción orquestal de Jean-Claude Vannier que muchos críticos consideran el mejor disco del pop francés del siglo XX — fue su obra más ambiciosa, ignorada en su momento y reconocida décadas después como obra maestra.

Murió el 2 de marzo de 1991 en París, de un ataque al corazón, a los sesenta y dos años. El presidente François Mitterrand declaró que Francia había perdido a su Baudelaire. Era el elogio exacto: un poeta de la provocación a quien la provocación nunca le importó tanto como la belleza debajo.

Brigitte Bardot: El Cuerpo que Cantó

No fue cantante de profesión — era actriz, era la mujer más fotografiada del planeta, era el símbolo sexual de los años cincuenta y sesenta europeos — pero Brigitte Bardot tiene un lugar inevitable en la historia del pop francés porque introdujo en él una dimensión que nadie antes había puesto tan explícitamente en el centro: la sexualidad femenina como fuerza activa, no como objeto sino como sujeto.

Su colaboración con Gainsbourg produjo no solo "Je t'aime" sino también "Harley Davidson" y "Comic Strip" — canciones que usaban la imagen pública de Bardot para decir cosas que ninguna artista francesa del establishment hubiera dicho. Bardot cantaba como quien habla — sin técnica vocal sofisticada, con la naturalidad de quien no necesita pretender que canta porque lo que tiene para decir es suficiente.

En 1973 se retiró del espectáculo completamente para dedicarse al activismo en defensa de los animales — un retiro que fue tan radical como su entrada: total, sin medias tintas, sin reversión posible.

El Legado de los Sesenta Franceses

La generación yé-yé y el pop francés de los sesenta y setenta transformaron la relación de Francia con su propia cultura popular: demostraron que la canción francesa podía ser ligera sin ser superficial, que podía bailarse sin dejar de tener letras que importaban, que la juventud tenía su propio idioma musical que no era menos legítimo que la chanson de los mayores.

Y Gainsbourg demostró algo más específico: que el pop podía ser un arte de vanguardia con la misma radicalidad que la poesía experimental o la pintura abstracta, que la provocación bien construida era una forma legítima de pensamiento artístico, y que la forma canción — con sus dos minutos y medio y su estribillo — podía contener exactamente la misma complejidad que cualquier otra forma artística si quien la construía sabía lo que hacía.

Nota editorial: France Gall tardó años en entender completamente lo que Gainsbourg había hecho con "Les Sucettes". Cuando lo entendió — cuando alguien le explicó que la canción sobre la niña y los caramelos de anís no era sobre los caramelos de anís — se sintió utilizada. La paradoja es que "Les Sucettes" es también una canción excelente: melodía perfecta, producción impecable, interpretación de una ingenuidad que, una vez que sabes lo que significa, se vuelve al mismo tiempo adorable y perturbadora. Gainsbourg era capaz de construir las dos cosas en el mismo objeto. Ese es su genio y también su problema ético. Probablemente no podía existir el uno sin el otro.