O Mambo, o Chachachá e a Salsa: Quando Cuba Conquistou Nova York (1938–1980)

Os três ritmos têm uma origem comum: o son cubano de Arsenio Rodríguez e o danzón das orquestras de Havana. E os três compartilham a mesma vocação: fazer o mundo inteiro dançar.

O mambo: quando Cuba acelerou

A palavra mambo tem origem bantu — nas línguas do Congo e Angola significa algo próximo a "conversa com os deuses" ou simplesmente "coro". Arsenio Rodríguez a usava para chamar as seções de improvisação em suas sessões de son montuno, os momentos em que a música acelerava e o coro respondia ao solista com uma energia quase incontrolável. Esses momentos eram a semente do mambo.

Mas foram os irmãos Israel "Cachao" e Orestes López que formalizaram a ideia. Ambos pertenciam à Orquestra de Arcaño e suas Maravilhas em Havana, uma das grandes orquestras de charanga dos anos trinta. Em 1938, gravaram sob o selo Panart uma peça chamada simplesmente Mambo — um danzón acelerado com uma nova seção rítmica no final — que é considerada pelos musicólogos como o primeiro mambo gravado da história. Cachao, baixista de técnica extraordinária e musicalidade que o levaria a ser reconhecido como o pai do mambo, nunca recebeu em vida o crédito completo que merecia.

O mambo como fenômeno de massa, no entanto, tem outro pai: Dámaso Pérez Prado.

Dámaso Pérez Prado: o Rei do Mambo

Nascido em Matanzas em 1917, Pérez Prado chegou a Havana em 1940 e passou os anos seguintes trabalhando como pianista e arranjador nos cabarés da cidade. Ele tinha uma visão musical que excedia o que a cena havanesa da época podia lhe oferecer: queria combinar a energia do son montuno com os arranjos das big bands norte-americanas de Benny Goodman e Glenn Miller, adicionar os metais em diálogo com a percussão afro-cubana, e criar algo que fizesse qualquer pessoa dançar em qualquer parte do mundo.

A indústria havanesa o rejeitou. Em 1948 emigrou para o México, onde encontrou o ambiente que precisava. Lá compôs Qué Rico Mambo, Mambo Nº 5, Mambo Nº 8 e dezenas de peças que em poucos meses se tornaram fenômenos de massa. Suas gravações chegaram aos Estados Unidos e Europa com a mesma velocidade com que chegavam à Argentina e Colômbia: o mambo era internacional antes que alguém pudesse registrar o processo.

O som de Pérez Prado era inconfundível: os metais em blocos poderosos e sincronizados, a percussão afro-cubana como base, o piano marcando o ritmo com uma precisão quase mecânica, e aquele grito característico —"¡Uhh!"— que Prado lançava durante as gravações e os concertos como um código de início que o público acabou adotando como parte do ritual. Morreu na Cidade do México em 1989 como o que era: o homem que havia levado a música cubana ao mundo inteiro pela primeira vez.

Benny Moré foi o intérprete que colocou a voz humana nesse universo. Sua colaboração com Pérez Prado no México no início dos anos cinquenta produziu gravações que são, ainda hoje, o padrão de referência do mambo vocal: potente, improvisado, cheio de uma alegria física que nenhuma gravação de estúdio pode reproduzir completamente.

O Palladium: a catedral do mambo em Nova York

Enquanto o mambo de Pérez Prado conquistava o México e a América Latina, outra cena igualmente decisiva estava se formando em Nova York. No Palladium Ballroom na Broadway com a rua 53 — a uma quadra do Birdland e do Onyx Club, as mecas do jazz nova-iorquino — três orquestras dominavam as noites dos anos cinquenta com uma intensidade que as testemunhas da época descreviam como religiosa.

Machito — Frank Grillo, cubano — e sua orquestra os Afro-Cubans haviam chegado a Nova York nos anos quarenta e criado o cu-bop: a primeira fusão sistemática da música afro-cubana com o jazz moderno, com a colaboração decisiva do trompetista Mario Bauzá e de figuras do bebop como Dizzy Gillespie e Charlie Parker. Machito não apenas fez música: construiu a ponte entre Cuba e Nova York que tudo o mais cruzaria depois.

Tito Puente — Ernesto Antonio Puente, nova-iorquino de pais porto-riquenhos, nascido em El Barrio de East Harlem — era o percussionista mais completo de sua geração: timbales, vibrafone, saxofone, arranjos orquestrais. Estudou na Juilliard e combinou essa formação acadêmica com o fogo dos ritmos afro-cubanos em uma síntese que o tornou o músico latino mais reconhecido dos Estados Unidos durante décadas. Sua versão de "Oye Cómo Va" — originalmente para seu álbum El Rey Bravo de 1962 — se tornaria mundialmente famosa quando Carlos Santana a gravou em Abraxas em 1970.

Tito Rodríguez — porto-riquenho — completava a trindade do Palladium com uma elegância vocal que contrastava com a intensidade percussiva de Puente e a amplitude orquestral de Machito.

O Chachachá: Quando o Mambo Aprendeu a Ser Dançado

No início dos anos cinquenta, em um salão de baile em Havana localizado na Prado com Neptuno, o violinista cubano Enrique Jorrín observou algo que nenhum outro músico havia registrado com tanta atenção: os dançarinos tinham dificuldades com o ritmo do mambo. Era rápido demais, complexo demais, exigente demais para aqueles que não tinham o instinto rítmico afro-cubano no corpo.

A solução de Jorrín foi elegante: ele pegou o danzón, desacelerou em relação ao mambo, adicionou três passos marcados com os pés que criavam aquele som característico —cha, cha, chá— e compôs La Engañadora, gravada em março de 1953 sob o selo Panart. O disco foi o mais vendido da Panart até aquele momento. O chachachá havia nascido.

A diferença com o mambo era decisiva: o chachachá era acessível. Qualquer pessoa com um pouco de ouvido podia encontrar o passo. As escolas de dança de todo o mundo o adotaram com entusiasmo. Em meados dos anos cinquenta, o chachachá era o gênero dançante mais popular do planeta: era ouvido no México e em Madri, em Buenos Aires e em Tóquio, nos cabarés de Paris e nos salões de baile das províncias de toda a América Latina.

A Orquestra Aragón foi seu veículo mais elegante. Formada em Cienfuegos em 1939 e radicada definitivamente em Havana, a Aragón aperfeiçoou o som da charanga cubana —flauta, violinos, piano, baixo, percussão— e aplicou-o ao chachachá com uma sofisticação e precisão que poucas orquestras no mundo igualaram. Seu repertório —com figuras como o flautista Richard Egüés e o cantor Felo Bacallao— continua sendo referência do que o gênero pode ser em sua forma mais pura.

A Salsa: Quando o Bairro Tomou a Palavra

Nos anos sessenta, no bairro latino do Alto Manhattan —esse território que vai do Harlem hispânico até o sul do Bronx, habitado por porto-riquenhos, cubanos, dominicanos e colombianos que haviam migrado nas décadas do pós-guerra— algo novo estava tomando forma. Era o filho de tudo o que veio antes: do son montuno de Arsenio, do mambo do Palladium, do chachachá dos salões de Havana, da bomba e plena porto-riquenha, do jazz das ruas nova-iorquinas. Chamaram-no de salsa.

O nome vinha de longe —Ignacio Piñeiro já havia intitulado uma canção "Échale Salsita" em 1928— mas como etiqueta de gênero, consolidou-se em Nova York no final dos anos sessenta. Era, em essência, música cubana reinterpretada a partir da marginalidade latina nova-iorquina: mais agressiva, mais urbana, com mais influência do jazz e do funk, com letras que falavam do bairro, da pobreza, da identidade caribenha em uma cidade que nem sempre os recebia bem.

Fania Records: a fábrica de sonhos do bairro

Em 1964, o flautista dominicano Johnny Pacheco e o advogado ítalo-americano Jerry Masucci fundaram a Fania Records em Nova York. A distribuição inicial era feita pelo próprio Pacheco, em seu carro, entregando discos de porta em porta pelo Bronx e Spanish Harlem. Ninguém apostaria nisso. E, no entanto, a Fania se tornou a gravadora mais influente da história da música latina, a empresa que lançou, consolidou e exportou a salsa para o mundo inteiro.

Seu catálogo foi uma constelação de talentos: Willie Colón —trombonista do sul do Bronx, de origem porto-riquenha, que começou a gravar aos quinze anos com uma agressividade musical que desconcertou e fascinou ao mesmo tempo—; Héctor Lavoe —o porto-riquenho de Ponce que chegou a Nova York sem saber inglês e se tornou a voz mais querida da salsa, com uma capacidade de improvisação e um sentido trágico da vida que seus fãs reconheciam como próprio—; Rubén Blades —o panamenho que levou a salsa ao território da canção política e da crônica social com uma sofisticação lírica sem precedentes no gênero—; Ray Barretto, Larry Harlow, Roberto Roena; e acima de tudo, Celia Cruz.

Celia Cruz chegou à Fania em 1973, vinte anos após sua estreia com a Sonora Matancera em Havana. Ela já era uma figura consagrada, mas a Fania lhe deu um novo palco e uma nova audiência: a diáspora latino-americana de Nova York, que a adotou como sua própria rainha. Sua colaboração com Tito Puente, com Johnny Pacheco e com a Fania All Stars —a superorquestra do selo— produziu algumas das gravações mais celebradas de toda a história da salsa.

Em 1973, a Fania All Stars tocou no Yankee Stadium diante de dezenas de milhares de pessoas. O concerto foi documentado e transformado em filme. Esse momento é o equivalente, para a salsa, do que o Festival de Woodstock foi para o rock: um instante de afirmação coletiva onde um gênero e uma comunidade se reconheceram mutuamente em escala histórica.

O Legado: De Havana para o Mundo

A linha que vai de Arsenio Rodríguez compondo em Havana nos anos 40 até as Fania All Stars lotando o Yankee Stadium em 1973 é uma das trajetórias mais extraordinárias da música popular do século XX. Um gênero nascido na pobreza dos solares cubanos, exportado por músicos exilados e migrantes, transformado no bairro latino de Nova York por comunidades que o adotaram como seu, e devolvido ao mundo inteiro como o som de uma identidade caribenha orgulhosa de si mesma.

O mambo, o chachachá e a salsa não são gêneros separados: são estações de uma mesma viagem. A viagem da música cubana para o mundo.