As Raízes: A Ilha onde a África, a Espanha e o Caribe se Encontraram (séculos XVI–XX)

Essa densidade musical extraordinária tem suas raízes na mesma realidade que Jamaica, Cuba e República Dominicana: o encontro forçado e violento de três mundos — o taíno, o espanhol e o africano — no contexto da colonização e da escravidão, que produziu culturas de uma criatividade e resiliência que nenhum dos três mundos poderia ter gerado separadamente.

A história da música porto-riquenha é, em sua raiz, a história dessa mistura impossível que se tornou necessária.

A Bomba: O Tambor que Fala

A Bomba é a primeira música nativa de Porto Rico, criada nas plantações de açúcar pelos africanos escravizados.

Os africanos trouxeram suas tradições musicais para a ilha no século XVI, e a bomba surgiu como uma poderosa forma de expressão e resistência. Na bomba, dança e protesto estão inextricavelmente ligados.

Os primeiros africanos chegaram a Porto Rico no final do século XVI. Na maioria, eram descendentes das culturas sudanesa e banto. Os bantos eram de Angola, Moçambique e do Congo. Os sudaneses eram iorubás e de algumas tribos islâmicas.

Nas plantações de açúcar costeiras — Loíza, Guayama, Ponce, Mayagüez — as comunidades de africanos escravizados se reuniam nos dias de descanso e nas festividades para tocar, cantar e dançar usando os instrumentos que podiam construir com os materiais disponíveis: barris de rum vazios com pele de cabra como membrana, maracas, cuas — paus que eram batidos contra o lado do barril.

A bomba não é um único ritmo, mas um conjunto de estilos regionais, cada um com seu nome e caráter específico: a yubá, o sicá, o leró, a calindá, o coembé, o holandês — cujos nomes muitas vezes representam seu país ou região de origem africana.

O que distingue a bomba de qualquer outra tradição musical do Caribe é a relação específica entre o dançarino e o tambor. Na bomba, o subidor — o tambor que improvisa — segue o dançarino: o dançarino propõe um movimento e o tambor responde. É a inversão da relação convencional entre música e dança — em vez de o dançarino seguir a música, a música segue o dançarino. Essa inversão torna cada sessão de bomba um diálogo único e irrepetível.

A bomba em Porto Rico é hoje dominada por uma orgulhosa presença feminina, desde cantoras até percussionistas e dançarinas que ocupam o espaço para expressar suas frustrações sobre a desigualdade e as lutas sociais.

A família Cepeda de Santurce é a linhagem mais importante na preservação da bomba: Rafael Cepeda — o Padrinho da Bomba — e seus descendentes mantiveram a tradição viva por gerações e levaram a bomba a palcos internacionais como embaixadores culturais de Porto Rico.

La Plena: O Jornal do Povo

La plena surgiu a partir da música bomba no início do século XX no sul de Porto Rico. Suas letras são narrativas e contam histórias de eventos, abordam temas atuais, comentam movimentos de protesto político e incluem observações satíricas. Tito Matos, líder do grupo porto-riquenho Viento de Agua, descreve este estilo como "o jornal do povo".

Onde a bomba é ritmo e resistência, a plena é narração e sátira. Suas letras contam os eventos do bairro, da cidade, da ilha — os crimes, os escândalos políticos, os desastres naturais, as fofocas — com o humor e a ironia de quem sabe que cantar as notícias é a forma de que cheguem àqueles que não sabem ler.

O instrumento central da plena é o panderete — o pandeiro de mão que marca o ritmo com uma leveza que contrasta com a gravidade dos tambores de bomba. Três panderetes de tamanhos diferentes — o seguidor, o segundo e o requinto — criam a textura rítmica específica da plena, sobre a qual a voz narra.

As plenas mais famosas são crônicas: "Temporal" narra o furacão de 1928 que devastou a ilha. "Tanta vanidade" é a sátira dos que se gabam do que não têm. "El obrero" é o retrato do trabalhador das canas. A plena é a memória coletiva de Porto Rico em forma musical.

Manuel "Canario" Jiménez foi o artista que levou a plena das ruas para o estúdio de gravação nos anos vinte e trinta — o primeiro a gravá-la e distribuí-la comercialmente, transformando o "jornal do povo" em um fenômeno de massa.

A Dança Porto-riquenha: A Elegância Crioula

Enquanto a bomba era a música dos escravizados e a plena era a música do povo mestiço, a dança porto-riquenha era a música da classe crioula ilustrada — a forma musical que a burguesia espanhola e hispano-caribenha da ilha desenvolveu nos salões do século XIX, no período em que Porto Rico viveu uma breve mas intensa idade de ouro cultural sob o domínio colonial espanhol.

A dança porto-riquenha tomou as formas europeias da valsa e da contradança, processou-as através das influências africanas e caribenhas que permeavam tudo na ilha, e produziu algo que era simultaneamente elegante e tropical: músicas de salão com o calor do Caribe sob a formalidade europeia.

Juan Morel Campos — nascido em Ponce em 1857, morto em 1896 — foi o compositor mais importante da dança porto-riquenha clássica: escreveu mais de 300 danças nos vinte anos de sua carreira, cada uma uma miniatura perfeita de melodia e ritmo que capturava o mundo social da burguesia porto-riquenha de sua época. Suas composições — "Maldito amor", "Laura y Georgina", "No me toques" — continuam sendo parte do repertório da música clássica porto-riquenha.

A dança mais famosa de Porto Rico é "La Borinqueña" — que em sua versão original de 1867, com letra de Lola Rodríguez de Tió, era um hino revolucionário que pedia a independência da Espanha com o subtexto mal disfarçado de quem sabe que as paredes têm ouvidos. A versão que se tornou o hino oficial de Porto Rico tem letra diferente — mais calma, mais descritiva — mas o povo porto-riquenho continua cantando a versão original de Lola Rodríguez nos momentos em que a identidade nacional está em jogo.

O Cuatro: A Alma Sonora da Ilha

Nenhum capítulo das raízes musicais porto-riquenhas está completo sem o cuatro — o instrumento nacional de Porto Rico, uma guitarra de dez cordas em cinco pares que evoluiu da guitarra espanhola original para se tornar algo totalmente porto-riquenho.

O cuatro é o instrumento do jíbaro — o camponês porto-riquenho das montanhas do interior, herdeiro da tradição crioula espanhola, que desenvolveu sua própria música: a música jíbara, com suas décimas improvisadas e seus corridos narrativos, cantada com a voz nasal característica do campo porto-riquenho.

Yomo Toro — nascido em 1933, falecido em 2012 — foi o virtuoso do cuatro mais importante do século XX: o artista que levou o instrumento das montanhas do interior para o estúdio de gravação em Nova York, que colaborou com Willie Colón e Rubén Blades nos grandes álbuns de salsa, e que demonstrou que o cuatro podia dialogar com qualquer gênero sem perder seu caráter porto-riquenho.

As Três Raízes em um Único Som

A música porto-riquenha é única entre as músicas do Caribe pela clareza com que suas três raízes — a africana da bomba, a espanhola da dança e da jíbara, a crioula da plena — podem ser identificadas separadamente e também pela naturalidade com que se misturam na prática musical cotidiana.

Essa tripla herança é também a história da identidade porto-riquenha: uma ilha que tem sido colônia por cinco séculos — primeiro da Espanha, depois dos Estados Unidos — e que preservou sua cultura com uma tenacidade que produziu artistas capazes de conquistar o mundo sem deixar de ser completamente boricuas.

Nota editorial: A plena é chamada de "o jornal do povo" porque antes de existirem jornais — antes da maioria das pessoas saber ler — as notícias circulavam cantadas. Um desastre em Ponce chegava a Mayagüez na letra de uma plena. Um escândalo político em San Juan chegava aos campos pela boca de um plenero. A música como sistema de comunicação em massa antes de existirem os meios de comunicação em massa: é a função mais antiga da canção popular e Porto Rico a praticou com uma eficiência que nenhum jornal poderia igualar, porque o jornal precisa ser lido e a plena precisa ser dançada — e na ilha, todo mundo sabia dançar.